| Texto
de Carlos Monsiváis | Texto
de Erika Billeter, 1996 | Verónica Volkow, 1994 |
| Luis Cardoza y Aragón, 1987 | TOLEDO: YO SOY LOS DEMÁS por Angélica Abelleyra |
"Si me
olvido de las obsesiones de Toledo, soy parcial de nuevo. En última instancia,
sus figuras y asuntos pertenecen entrañablemente a su convicción
estética, no son mensaje o literatura postiza, no son agregado o pretexto,
sino disposiciones de un orden indivisible, donde se complementan materiales,
colores, formas, e imágenes fragmentadas... La honestidad, función
de la sorpresa. La sorpresa, acción integradora. Toledo, animista, racional,
ferozmente sexual, enamorado de las abstracciones de la naturaleza, capaz de
una sequedad alucinada y de una ternura tímida, considera a sus temas
una continuación de sus medios expresivos. En su fabulación incisiva,
la forma participa del relato y el relato se comprime en imágenes y color.
Por eso, un antecedente inmediato de sus fábulas se haya en Esopo, a
los relatos morales sin consecuencias normativas, o, también, búsquese
la propia tradición de Toledo, al tanto del valor único de cada
figura, de cada relato, de cada palabra".
Carlos Monsiváis |
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| Texto
de Carlos Monsiváis | Texto
de Erika Billeter, 1996 | Verónica Volkow, 1994 |
| Luis Cardoza y Aragón, 1987 | TOLEDO: YO SOY LOS DEMÁS por Angélica Abelleyra |
TOLEDO: YO
SOY LOS DEMÁS por Angélica Abelleyra
Sucar la madera,
atacar una placa de metal y dibujar en piedras litográficas son placeres
añejos en Francisco Toledo. El universo de la gráfica lo ha conformado
tanto como su piel de 59 años, y el paso del tiempo no ha hecho más
que reafirmar la inquietud que animaba a aquel joven deseoso de convertirse
en artista para transladar su imaginario a pinturas y dibujos, pero también
apasionarse por los procedimientos de estampación de la xilografía,
el grabado al buril, el aguafuerte o la litografía: técnicas que
domina, pero a las que añade ahora no sólo la experimentación
en papeles y tintas sino también una enorme carga de sutilezas.
-¿ En qué taller empezaste a hacer gráfica?
- Empecé a hacer gráfica muy temprano en 1956-57. Llegaron a Oaxaca
Arturo García Bustos y Rina Lazo a dar curso de grabado en linóleo.
Me tocó estar ahí como alumno. Cuando ellos llegaron y se hablo
de la posibilidad de hacer grabado, estábamos todos muy exitados porque
la escuela tenía un plan de estudios en el que no había mucho
orden, habíamos cuatro o cinco estudiantes en toda la escuela de pintura
y nos inquietó saber que tendríamos maestros de grabado. Claro,
lo primero que nos pidieron fue que lijáramos el linóleo para
que no se resbalara el instrumento. El linóleo se hace con corcho y aceite
de linaza, es una pasta compacta. Teníamos que lijar y a mí me
costaba trabajo porque tenía ansias de trabajar ya con las herramientas.
La segunda contrariedad fue que se nos pedía que hicieramos grabados
con sentido político. Se nos explicó que los compañeros
chinos se preocupaban por la paz o nos pidieron que tuviera que ver con la bomba
atómica. Era un mundo nuevo y extraño para nosotros. El caso es
que casi todos desertamos de la escuela porque no nos gustaba. Yo sí
hice una o dos imágenes pero no entendíamos de qué se trataba.
Esos fueron mis principios. Luego vine a México y como llegué
tarde al período de inscripciones en las escuelas de San Carlos y La
Esmeralda, me quedó solamente el taller de litografía de la Ciudadela,
así que allí me inscribí. Esa fue mi segunda relación
con otra técnica. Estuve con el maestro Castelar, quien era impresor
de la fábrica del Buen Tono. Con él al principio tenía
muchos problemas porque yo era poco ordenado, no tenía nada de disiplina
y quería hacer mis propias cosas. El pedía que se hiciera todo
con lápiz litográfico mientras yo quería hacer otras mezclas
y cambios.
-¿Completabas
con lecturas?
- No. No recuerdo haber leído nada sobre el grabado. Estábamos
aprendiendo la técnica. Como yo era pintor, tenía mis propios
temas. Tenías que pasar primero por el maestro de dibujo para que se
autorizara el paso del dibujo a la piedra. Para mala suerte eso otro maestro,
Francisco Dosamamtes, también me pedía que hubiera una preocupación
social en lo que íbamos a hacer. Así la primera litografía
fue de un primo con el que vivía, que tenía una cachucha y lo
hice como obrero votando. Como era el único alumno, fui entrando poco
a poco en confianza y no podían correrme. Empecé a salirme de
lo que me pedían e hice monos... Ya ni siquiera veían mis dibujos
sino que me dejaban solo mientras ellos discutían de política.
-¿Técnicamente
la litografía te gusta más, te da más libertad creativa
o no ?
- Tanto la madera como el linóleo son más directos. Haces una
incisión en la madera o en la placa y aplicas la tinta directamente con
el rodillo. Luego pegas un papel y hasta con un peine sacas la copia inmediatamente.
En cambio, en la litografía hay un proceso de preparar una piedra con
ácido y goma arábiga, esperar un día a que se seque, pero
por otro lado tiene otros recursos... Hice una gran cantidad de lotografías
y creo que esa es la única técnica que conozco desde limpiar una
piedra, granearla, hacer mis propias impresiones. Claro, que si me hubiera dedicado
a esto hubiera sido un impresor muy malo porque soy desordenado y sucio. Para
este trabajo se necesita orden y limpieza que no tengo.
En ese taller de la Ciudadela llegaba el curso en la tarde y había uno
en la noche que era de grabado en metal. Allí estaban Gironella, López
Lora y Emilio Ortiz y el curso lo daba Guillermo Silva Santamría. Una
vez, el maestro vió un dibujo y me invitó a su taller. Ese fue
mi primer acercamiento al grabado en metal.
Después hice mis exposiciones en México y se presentaron litografías.
Luego fui a París y allá, cuando hice mi primera exposición,
el dueño me pidió que hiciera un poster o una serie de litografías
para anunciar la exposición. Me llevó a un taller importante y
reconocido donde habían trabajado Picasso y otros. Era el Taller Mourlot.
Estaba muy entusiasmado pero no hice más allá de cuatro. Posteriormente
empecé a comprar placas pequeñitas, tintas y las puntas, porque
en el hotel donde vivía podía hacer mis puntas secas y después
llevarlas al taller para imprimir. Hay una serie de esos grabados hechos en
hoteles y me gustaba eso también.
- Dejaste entoces
la litografía...
- Lo que pasa es que es muy costoso ir a un taller en París. Tu no haces
nada más que dibujar y entonces hay un obrero que te prepara la piedra,
y te saca las copias. Tu das instrucciones nada más pero yo no tenía
dinero para pagar un taller. Incluso no podía ni irme a un taller de
grabado porque te cobran. Opté por trabajar en el hotel y pagar mi copia
del grabado, lo cuál era relativamente barato. Allí retomé
el grabado y dejé a un lado la litografía. Después un amigo
que tiene actualmente una galería, Daniel Gervis, me conectó con
el Taller Bramsen y financió una serie de litografías, técnica
que retomé entonces. Trabajé mucho tiempo, un año, haciendo
litografía para la Galería de Gervis.
Regresé a México. La Olivetti me encargó un portafolio
y fuí a París para hacer las litografías con Bramsen. Luego
unos editores de Estados Unidos, Acquarius Press, me encargaron otras. Me veían
tanto en el taller parisino que establecí una relación amistosa
con Bramsen.
En México tuve un largo periódo de trabajo con Mario Reyes. Alguna
vez me buscó José Sánchez, del Taller de Gráfica
Popular, incluso me trajo piedras a la casa para que que viera si tenía
tiempo de ir al taller. Pero nunca pude hacer nada con él. Quedé
como buen amigo de José Sánchez.
Con Vlady empecé a trabajar hace unos seis o siete años. El grabado
lo retomé en 1969. Me prestaron una maquinita para imprimir y empecé
a interesarme en la técnica para meter al ácido las placas, para
preparar mis propias placas con barniz y sacar mis propias copias.
- A tí te ha gustado involucrate en todo el proceso a pesar de que en
el grabado dependes de un equipo, de varias personas. ¿ Cuál es
tu relación con los técnicos?
- Casi siempre es así. Hace mucho que no meto las manos ni en el ácido
ni en el agua para sacar una hoja de papel. Yo hago todo el dibujo, pero otros
me preparan las placas. Ni siquiera sé afilar las puntas de los instrumentos.
En el momento en que se acaba el filo a las puntas, estoy muerto. Cuando llevo
trabajo a la casa tengo que esperar el otro día a que me afilen las puntas.
No sé porque no he aprendido. Además como veía a mi abuelo
afilar sus cuchillos cuando mataba cochinos, me gustaba ver sus movimientos
para afilar. En caso todos los talleres en que he trabajado , como son algunos
en los que alguien te paga las impresiones, uno tiene que hacer más que
grabar, y cuando se trata de color, indicar en que zonas van los colores e inspeccionar
a los técnicos.
En general, a pesar de mi timidez, como que me he llevado bien con la gente
de los talleres. En Nueva York, en 1977, trabajé con un grabador, Khalil,
que era de Sudán pero que hablaba italiano porque había aprendido
el oficio en Italia, así que era fácil comunicarse con él,
además de con el inglés. Era el tiempo en que preparaba una exposición
con la Galería de Martha Jackson así que en ese taller hice algunos
grabados.
En estos últmos años los grabados están hechos en Oaxaca
en tres talleres: grabado con Juan Alcázar, maestro impresor del taller
Rufino Tamayo: el grabado en madera con Fernando Sandoval y la litografía
con Mark Silverberg.
-¿De
las técnicas tienes alguna preferida?
- No. Cada una tiene sus cosas. Ahora he estado haciendo el grabado al azúcar.
Mezclas tinta china con azúcar y jabón, lo revuelves bien y con
un pincel puedes hacer una línea. La densidad que da el azúcar
es muy buena porque el pincel se desliza en la placa de manera distinta que
si fuera puramente tinta. Es como una mezcla pesada porque el pincel deja una
huella en la placa y tiene una posibilidad que no conocía. Cuando Picasso
hizo una serie de Tauromaquia, que son figuritas, todo es al pincel y está
hecho con esa técnica que te da la ventaja de que todo es muy directo
y muy rápido. Si te sale mal lo metes al agua, secas y vuelves a empezar.
Una placa donde aplicas el barniz y grabas, si no te gusta, tienes que cubrirla
nuevamente de barniz para que no salga a la superficie lo que habías
hecho. En cambio esta técnica basta con enjuagarlo. Claro que no es fácil
porque cuando ya dibujaste, debes de cubrir con un barniz y meterlo en agua
caliente. Con el agua caliente el azúcar brinca, se bota el barniz y
se derrite la línea. Eso es lo que metes al ácido. Pero cuando
se bota, a veces desaparece tu dibujo por accidente o por otras cosas que no
logor entender... entonces tienes que empezar de nuevo a limpiar la placa, hacer
el dibujo y todo lo demás.
- Una parte
importante es el papel donde se imprime.
- Los mejores papeles son los europeos, al menos para el grabado en metal. Son
papeles que están hechos para aguantar la presión, para reecoger
la tinta. Pero no soy tan meticuloso para escoger papeles. Excepto ahora que
existe la fábrica de papel en Oaxaca, a veces en algunos grabados en
madera usamos papel de Oaxaca, con uan textura especial en la que las fibras
se notan, y eso le agrega cierto volumen y textura que ayuda.
-¿ No
te consideras quisquilloso en cuanto a tu selección de papeles?
- No. Incluso el papel de estraza o el del pan, que puede ser el más
corriente, puede ser también el más bello en textura y color.
Lo que sí es que no dura mucho y ese es un aspecto que debemos cuidar.
Pero el periódico te ayuda a jugar con la tipografía. He hecho
obras sobre periódicos aunque sé que la tinta corroe el papel
y es frágil.
-¿Cuáles
son los maestros que te han influenciado?
- Todos. En realidad yo no soy yo sino los demás. Siempre dicen que los
dos grandes grabadores en el mundo han sido Durero y Rembrandt. Yo me inclino
por Durero. En mi carrera de artista he hecho varios homenajes a Durero, como
los dibujos de las proporciones de hombres y mujeres. Hace poco, ya que necesitábamos
una imagen para poner en las puertas del baño del IAGO, mandamos a hacer
unas figuras de estas proporciones además de otros fotograbados. Los
utilicé para algunas obras.
Más recientemente he hecho algo en torno a las almohadas. Son seis piezas
que esconden personajes, perfiles. Siempre quise hacer algo de eso y lo estoy
realizando trabajando con fotos y grabados. Eso no se va a exponer ahora pero
quiero hacer un libro. Además Durero tuvo un sueño que dibujó,
donde él mismo lo relata: " Una tromba de agua caía en la
tierra y luego me despertaba sudando"... algo así. Es un dibujo
casi abstracto de manchas escurridas que caen sobre el paisaje. Este se encuentra
sugerido. La idea es hacer un grabado de las almohadas que produjeron ese sueño.
Y claro que esas almohadas están llenas de monstruos pero yo creo que
existen más monstruos que los que dibujó Durero.
Los descubrimos porque el dibujo lo hicieron en fotograbado: se saca un negativo
y como mandamos a hacer dos placas me dieron dos negativos, que al revisarlos,
de repente se movieron de tal forma que empezaron a salir otros animales.
-¿ Por
qué Durero en lugar de Rembrandt?
- No lo sé
Explica: "Hay un dibujo tal cuál que se pasó a la placa de
metal, entintado con un rodillo: se mete la tinta en los huecos que se grabaron
y en el sentido se hace como negativo donde lo que las rayas que eran negras
ahora las líneas son blancas, con fondo negro. Ahora la idea es trabajar
individualmente las almohadas para hacer resaltar las figuras, los personajes.
La serie puede ser Las Almohadas de Durero. En las almohadas han resurgido murciélagos,
perfiles de personas, un anciano, cabezas, una cabeza de tortuga... Vamos a
buscar a alguien que escriba un texto sobre esto, que haga el enlace de las
almohadas y el sueño".
Toledo muestra una pieza en que retoma la placa del sueño de Durero:
se trata de una serie de manchones que escurren en primer plano, luego viene
el horizonte marcado por casas o arbustos o montañas, y en primer plano
" me pongo yo. Humildemente me cuelo" en el paisaje. El dibujo de
Durero es raro, muy moderno, dicen, abstracto.
Es entonces a partir de éste, y de las "almohadas" de Durero
qye Toledo inventará sus propios monstruos: personajes nacidos de la
imaginación, del desvanecimiento y de los estados de ánimo. Ánimo
que ahora se refleja en la notable serie de autorretratos con enorme fuerza
expresionista en la que una mirada ablicua nos atraviesa frontalmente.
-"No trato de darle ninguna lectura psicoanalítica a mis retratos
ni creo que muestren algun estado de ánimo en especial. Son sólo
una sucesión de manchas y líneas. Si acaso, pueden ser los reflejos
del ritmo qeu adquirió un pincel", dice el autor de esa veintena
de espejos.
Pero también Toledo soñará a Durero mediante otro proyecto:
uno para " recordarle a la gente elpoder curativo de la imagen", partiendo
de la concepción de Durero de que las imágenes podían aliviar
enfermedades.
Porque antes de Durero, cuando todavía las imágenes no tenían
el valor comercial que todo lo ahoga, el grabado conservaba otra equivalencia:
ser remedio para recobrar algo perdido.
Por ello, jugando totalmente en serio, Toledo confeccionará grabados
" comestibles y curativos" de la mano de imágenes religiosas
que trasladará a papel de chichicastle para confirmar la fuerza que la
imagen aún conserva para sanarnos.
Más ahora, que tanto lo necesitamos.
| Texto
de Carlos Monsiváis | Texto
de Erika Billeter, 1996 | Verónica Volkow, 1994 |
| Luis Cardoza y Aragón, 1987 | TOLEDO: YO SOY LOS DEMÁS por Angélica Abelleyra |
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