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Francisco
Zúñiga. La tierra sustantiva
por Jaime Moreno Villarreal
En numerosas
ocasiones, Francisco Zúñiga (Guadalupe, Costa Rica, 1912 - México,
DF., 1998) expresó sus dificultades para trabajar de memoria. No era
que careciese de destreza, todo lo contrario: era un extraordinario dibujante
que conocía la anatomía hasta un punto más que sensible,
afectivo. Si algo temía Zúñiga -consciente de las restricciones
de su repertorio temático y figurativo- era la estilización,
el repetirse y volverse previsible. El artista necesitaba desprenderse de
su propia manera, tan característica y reconocible, para plantarse
cada vez, en cada recomienzo, lejos de toda seguridad, en las lindes de la
insatisfacción.
Podemos afirmar que fue en el dibujo con modelo donde el artista libró
ese combate de cada día contra la banalidad. Zúñiga dibujaba
a diario. Sus apuntes y dibujos de mujeres indígenas eran el punto
de partida de su escultura y su grabado, pero constituían asimismo
el documento de información visual -recogida, por ejemplo, en un mercado-
en que elaboraba ya soluciones técnicas. De dibujo en dibujo (pues
el maestro volvía una y otra vez sobre sus apuntes), el escultor vislumbraba
la síntesis del bulto. Véase Mujeres conversando, 1980, o Arcos
de Izamal, 1982: en estos dibujos las poses de las mujeres están plausiblemente
dispuestas para trasladarse a la escultura. Zúñiga era un enamorado
de la recomposición. Si bien trabajaba con modelo, difícilmente
podrá hallarse una obra suya en que se entregue francamente al realismo.
Su intento no era la copia del natural, sino la reducción del cuerpo
a formas telúricas; extraía una forma humana sustantivada en
tierra o piedra y la elaboraba volumétricamente en el espacio con otras
figuras. Un ejemplo radical de esto es el bronce Grupo de tres mujeres sentadas,
1986, cuya factura muestra la preparación en barro de la pieza. Si
bien a partir de mediados de 1950 -época en que el indigenismo va de
salida en el espectro del arte mexicano- la obra de Zúñiga posee
un lenguaje y una coherencia tal que se reconoce de golpe, él siempre
fue un investigador de lo nuevo, un investigador casi microtonal que buscaba
mejorar a cada paso, e incluso abandonaba alguno de sus logros cuando le satisfacía.
Zúñiga insiste en la imagen de la mujer indígena, pero
abstrayéndola de retórica.
A cada paso, en sus dibujos se hacen evidentes preocupaciones de escultor:
el equilibrio físico, la estabilidad, la amplitud, el estudio de grupos
en su dinámica, la definición de luces y sombras según
huecos y protuberancias que conforman volúmenes, y aun la horizontalidad
con la que el maestro conjuraba (y sostenía) cierto enfático
impulso vertical muy suyo. Así, en sus grupos dibujísticos suele
mantener una línea horizontal equilibradora, ya sea explícitamente
trazada (como en Lavanderas, 1984) o construida por el eje compuesto de las
caderas y los vientres de las figuras de pie (como en Grupo de mujeres de
pie, 1976), línea que describirá asimismo en sus grupos escultóricos.
Otros elementos reiterados de sus esculturas femeninas aparecen aquí
y allá en sus dibujos, por ejemplo el regazo ahuecado por la falda,
o la mano que da apoyo al mentón (Dos mujeres sentadas, 1975).
Francisco Zúñiga comenzó su carrera como pintor (Paisaje
con niño en rojo, 1948 y Paisaje de Chiapas, 1951), y a pesar de haber
abandonado la pintura en 1954, durante toda su trayectoria se siguió
ocupando del dibujo y los valores colorísticos, especialmente a través
del pastel y la acuarela. Por ser dibujante muy dotado, Zúñiga
pudo hacer de sus apuntes una estación autónoma valorada por
los coleccionistas como obra terminada, aunque el maestro insistía
en concebirlo como un punto de partida y una guía para obras posteriores.
En múltiples casos el dibujo, la litografía y la escultura están
ligadas en cadena (y no necesariamente en ese orden previsible). Por ejemplo,
en la gestación de una de sus esculturas más aclamadas, Grupo
frente al mar, 1984 -grupo escultórico que obtuvo el primer premio
"Kotaro Takamura" en la Tercera Bienal de Escultura de Japón,
y del que en esta oportunidad pueden apreciarse dos estudios preparativos,
uno en bronce, 1983, y otro en crayón sobre pastel, 1984-. Antecedentes
de estas piezas son varias litografías editadas a fines de los años
setenta por Jerry Brewster en Nueva York, especialmente Mujeres frente al
mar, 1978, de la cual existen dos estados, uno "diurno" y otro "nocturno".
Ya aparecen ahí las dos mujeres pescadoras que dan la cara a la brisa
marina que agita sus faldas. Falta la figura masculina, pero las complementa
una barca vista de proa sobre la que se tiende, como otro horizonte, un largo
remo.
La barca desaparece y el remo es recuperado en manos de un pescador con sombrero
que complementa el grupo en la versión en bronce de 1983. Ésta,
a su vez, es estudiada en el dibujo de 1984, en el que se da fuerte definición
volumétrica a los cuerpos de las mujeres -una anciana, "la abuela"
que aparece en tantos grupos de Zúñiga, y otra mujer seronda
de enorme barriga-, en parte mediante el vuelo de sus ropas. En la versión
definitiva y monumental, uno de cuyos ejemplares se alza en el Museo Hakone
en Japón, el sombrero del pescador ya ha desaparecido. El hombre le
da la espalda al mar, mientras que las mujeres parecen desesperar por un viento
que presagia tormenta. Esta obra maestra fue concebida, así, tanto
en el bulto como en el papel.
Algunos de los dibujos contenidos en la presente muestra establecen correspondencias
con obras principales de Zúñiga. Por ejemplo, el pronunciado
escorzo de la Mujer sentada, 1980, evoca por un instante la litografía
Soledad acostada, 1973, una de las obras definitorias de su lenguaje plástico.
Esa Soledad debió ser una modelo muy estimada por Zúñiga;
sus rasgos faciales únicos y, de algún modo, colectivos y absolutos
son los del extraordinario bronce Mujer sentada, 1975, que en esta oportunidad
se exhibe, obra depuradísima que resume algunas de las inquietudes
fundamentales del escultor: el equilibrio entre hieratismo y belleza, así
como el aporte del arcaísmo de la escultura mesoamericana a la plasticidad
de las corrientes internacionales.
Otro dibujo que exhibe correspondencias con obras más conocidas es
Mujer con paño, 1980, cuyo despliegue de hombros lo señala como
afín a los estudios que hiciera el artista para el relieve en bronce
El tendedero, 1980. De nueva cuenta, un dibujo intermedio, del mismo título
que el relieve, revela que Zúñiga estaba investigando por ese
tiempo la postura frontal de una mujer colgando una sábana de un lazo,
gesto que en el dibujo exhibido se restringe al arreglo de su gran paño
al que, por un momento, podríamos sustituir por la imagen de una mujer
colgando una tela en el tendedero. A su vez, esas sólidas piernas semiabiertas
nos devuelven a aquella pescadora corpulenta que recibe de frente el viento
del mar, y asientan la característica estructura trapezoidal del cuerpo
femenino en la obra del artista, por medio de la cual logró entablar
una imagen de aplomo relacionada con la fertilidad y la pertenencia a la tierra,
definitoria de su vocación indigenista.
La misma estructura nos permite allegar de modo insólito la obra de
Zúñiga a la de otro artista centroamericano, mexicano por adopción:
Carlos Mérida. En su etapa más geométrica, inaugurada
en los años cincuenta, las estructuras triangulares y trapezoidales
se hacen características de la abstracción antropomórfica
en la obra de Mérida. Ambos artistas son señeros de la segunda
etapa del indigenismo en México, posterior a la crisis de las políticas
integradoras de la posrevolución. Si sus trayectorias fueron divergentes
(Carlos Mérida fue un vanguardista polifacético, cuyos intereses
múltiples fluctuaron de la música y la danza a la arquitectura,
mientras que Zúñiga se mantuvo como un crítico de los
movimientos de vanguardia) es indudable que, en el saldo final del siglo XX,
ambos artistas constituyen los ejemplos más acabados, aunque ciertamente
distantes, del impulso indigenista en la plástica mexicana, más
allá de los primeros logros del muralismo y del Taller de la Gráfica
Popular.
En su concepción de la mujer indígena, Francisco Zúñiga
permanece como un artista que jamás cedió al paternalismo oficial,
en la medida en que libró su diario combate contra la banalidad de
la representación estilizada. En sus propias palabras: "Siempre
tengo los mismos problemas para resolver una figura, siempre me encuentro
con que ignoro todo lo que he hecho antes, y a pesar de que a veces repito
una figura, me es igual, no se me da de memoria una mano o una cabeza..."
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