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Los libros de Jose

Cuando vi la obra de Jose Dávila por primera vez, me impresionó su trabajo con los libros. Muchas de sus piezas incluyen libros que han sido cortados, rajados, segmentados o en otros casos mutilados. Las palabras ‘arte’ y ‘libros’ juntas evocan imágenes del arte conceptual de los años sesentas y setentas. Nos recuerda automáticamente la seca u austera estética de artistas como On Kawara cuyos innumerables portafolios documentaron acontecimientos desde One Million Years hasta las series I Went, conformada por mapas que detallan los movimientos diarios del artista.

Este comentario no está tan lejos de ser cierto como parece: Jose Dávila pertenece a una generación de artistas mexicanos entre los cuales se encuentran Iñaki Bonilla, Stefan Brüggemann, Minerva Cuevas y otros que se iniciaron en los años noventas y que estaban fascinados con las estrategias y la política del arte conceptual. Como reacción en contra del boom comercial de la pintura mexicanista de los ochentas, muchos de esos jóvenes artistas optaron por concentrarse en presentar su trabajo en instalaciones de corta vida y exposiciones fuera de la galería convencional: obras que no podían ser vendidas y que aspiraban a la ‘desmaterialización de la obra de arte’ predicada por los artistas de los sesentas.

El uso que Jose hace de los libros, es sin embargo, muy diferente al de casi todos los artistas conceptuales: ellos crean libros (configurando documentos y textos) en cambio Jose los mutila. Por ejemplo: en S, M, L, XL, el famoso volumen de Rem Koolhaas ha sido segmentado en cuatros rebanadas (variando de tamaño, desde pequeña a extra-grande). Estas rebanadas pueden ser expuestas juntas o individualmente (ver, por ejemplo, Globalization of the World, en el cual una parte que contiene las palabras del título, ha sido cercenada de la contra-portada del libro de Koolhaas).

En este caso el trabajo al cual nos referimos ya no es arte conceptual sino el estilo más reciente de publicación de libros de arte. El S, M, L, XL de Koolhaas es el prototipo de lo que se han convertido los libros de arte en la última década: publicaciones caras, sobrecargadas de diseño, frecuentemente vacías de contenido.

Muchos de los cientos de libros publicados en los últimos años por Taschen, Phaidon y otras editoriales de arte son una prueba viviente de cómo la obsesión de nuestra sociedad con las imágenes, ha transformado nuestra relación con el mundo. Muchas de esas publicaciones de arte no son distintas a los libros de mesa: no están para ser leídos, sino simplemente para ser mirados; descuidan la escritura seria a favor de imágenes glamorosas; sacrifican la legibilidad a cambio de un diseño presuntuoso.
Hace años, fui a ver urn performance en Apex Art en Nueva York donde Joshua Decter, el respetado curador, expresó su desencanto ante la lamentable situación de las publicaciones de libros de arte. El evento era el reciente lanzamiento de Cream –luego seguido por Fresh Cream- un monstruoso e ilegible volumen de Phaidon, que reune piezas de los curadores y artistas más trendy. Con una bolsa de plástico sobre su cabeza Decter salió al escenario y procedió a rasgar su copia de Cream en pedazos para después meterlos en una cubeta llena de crema. El público aplaudió con entusiasmo: ellos también pensaron que Cream no era adecuado para las librerías sino para los basureros.

S, M, L, XL de Jose comparte el espíritu del performance de Joshua Decter aunque efectua la crítica de una manera más moderada. La intervención del artista simplemente subraya el hecho expuesto por las primeras críticas a la publicación de Koolhaas: el libro es ilegible; reposa en las bibliotecas de la gente no para ser consultado sino simplemente como un objeto, como un símbolo de su relación (aunque sea tenue) con el mundo del arte internacional. Como etá diseñado sólo para ser mirado, S, M, L, XL es más atractivo como un objeto que como un libro.

Pero, no todos los libros de Jose son reacciones en contra de la frivolidad en las publicaciones de arte. Muchas de sus obras de libros incluyen libros del siglo XIX, el producto de una era protegida de la política del actual mundo del arte: 1814 – 1899, por ejemplo, presenta una edición original de 1814, un tratado francés sobre moral que al igual S, M, L, XL ha sido cortado en cuatro rodajas rectangulares. Y en Précis de Physique, un manual de física fue segmentado en tiras irregulares. Curiosamente, estos viejos volúmenes (que Jose compró a un vendedor parisino de antigüedades para turistas) tienen una cosa en común con S, M, L, XL de koolhaas: son comprados y vendidos no para ser leidos sino simplemente para ser expuestos como piezas valiosas en las salas de estar burguesas. La intervención de Jose simplemente hace explícito el hecho de que estos libros al ser tratados como objetos preciosos tienen más en común con las lámparas y espejos con marcos dorados negociados por vendedores de antigüedades, que con los volúmenes encontrados en una biblioteca.

El objetivo de la intervención de Jose no es tanto criticar la conversión de las antigüedades en una comunidad diaria, sino más bien resaltar una curiosa cualidad de los libros: que la destrucción o mutilación de su parte material (papel y empaste) no necesariamente implica la destrucción de su contenido. Uno puede por ejemplo cortar en rodajas una vieja edición de Précis de Physique sin afectar el texto que contiene, asumiendo que puede ser encontrado intacto en cualquier otra edición –vieja o moderna- de la misma obra. Esta curiosa cualidad distingue a textos de obras de arte: uno pude destruir una edición de The Tempest son que esto signifique la destrucción del trabajo de Shakespeare, pero si uno destruye el Guernica de Picasso destruye la obra de arte. Gerard Genette acuñó los términos autográfico y alográfico para explicar la crucial diferencia entre texto y pintura. A un trabajo autográfico y alográfico para explicar la crucial diferencia entre texto y pintura. A un trabajo autográfico – como un cuadro – no se le puede destruir su parte material sin destruir el trabajo en sí mismo. Un trabajo alográfico, sin embargo, no se basa en su parte material sino en su contenido ideológico. De ahí que los poemas, las novelas y la mayoría de las obras de música son alográficos: la quinta sinfonía de Beethoven, por ejemplo, es un trabajo que trasciende las partituras de música en que está escrita. Los trabajos autográficos son originales – sus copias son plagios – sin embargo el concepto de originalidad no puede ser aplicado a trabajos alográficos .

Los libros de Jose señalan una extraña confusión entre características autográficas y alográficas: en la economía de mercado de hoy en día, libros como S, M, L, XL y el antiguo tratado de moral de 1814 ya no son tratados como trabajos alográficos cuyos contenidos trascienden su parte material: son valorados precisamente por propiedades – como su edad, su empaste, etc – que giran en torno a su parte material y no tienen nada que ver con su contenido. El mercado efectivamente ha convertido estos volúmenes en objetos autográficos.

Este interés por la relación entre forma y contenido no se limita a los libros y se puede encontrar en otras obras de Jose: Auto-marca – una escultura que consiste en el molde de un coche compacto hecho en papel metal para envolver – examina un fenómeno que es diametralmente opuesto al encontrado en los libros: si al convertir los libros en objetos de consumo se sacrifica el contenido en favor de la forma, Auto-marca invita a los espectadores a considerar las cualidades formales del conche, un objeto que es frecuentemente concebido como algo puramente utilitario. Una estrategia similar se encuentra en la obra Temporality is a Question of Survival, un proyecto creado para ser mostrado fuera de la galería convencional presentado en el Camden Arts Centre. El andamio, una estructura cuya finalidad es puramente práctica y es considerada poco estética, es de pronto expuesta de una manera que resalta sus cualidades formales. Inesperadamente nos damos cuenta de que un andamio también puede ser hermoso: un objeto estético que se ha abierto un espacio en la páginas de este catálogo, otro de los libros de Jose.

Rubén Gallo
Septiembre 2001

Gallo, Rubén, Catálogo “Jose Dávila, Temporality is a question of survival”, pp. 28 – 42. Camden Arts Centre, Londres, Inglaterra, 2001.

La temporalidad es una question de supervivencia
Por Sacha Craddock

¿Se puede proceder de otro lugar y responder de manera contundente al que se llega casi por primera vez?, ¿Cómo responde a ese lugar, párate a pensar, una persona que vive en el área? Durante los años ochentas los intentos de los artistas por tener en cuenta la historia de algún lugar, condujeron en muchos casos a un elaborado nivel de investigacion detectivesca y a una extraña co-relación entre los hechos y su atmósfera. Hasta ahora, la relación entre un lugar y las intenciones del artista se han mezclado tanto que ciertas consideraciones se vuelven inmediatamente truismos artísticos. Jose Dávila proveniente de la cd. de Guadalajara, México ha venido a Londres a realizar una residencia en el Camden Arts Centre. Esta residencia no está condicionada a la producción de un resultado aunque para alguien cuyo trabajo siempre ha involucrado una fuerte relación con la materia, la estructura y el detalle arquitectónico de un lugar, la galería a pesar de todo, no deja de estar presente.

Una desapercibida, casi invisible característica general de Londres, es la cantidad de andamios que imperan en las calles. Grandes bloques de limbo cubren los edificios convirtiéndolos en tierra de nadie o territorios sin lugar. A quienes pasan por los alrededores solo se les permite apreciar algo equivalente a la parte trasera de un espejo, un frente físico para las bambalinas de un escenario perdido. Un edificio rodeado de andamios es un no-evento visual en que el ojo cotidiano no percibe nada. Tal vez la única persona que observa detenidamente estos andamios envueltos con una red de plástico, una prominente alarma y la entrada sellada en lo alto del piso, es un ladrón que espera poder robar. Los andamios encubren ciclos de actividad y de descanso en la medida en que el lugar deja de ser una bóveda silenciosa y vacía para tornarse en un sitio frenético de trabajo, al menos en días de semana. Durante meses e inclusive años la acera pierde un poco de territorio y el lugar es olvidado. Súbitamente el parásito arquitectónico es ruidosamente desmantelado y rápidamente la memoria corre a reclamar ese lugar. El edificio restaurado, tal vez lavado o inclusive acabado de construir, parece remontarse a tiempos más allá de sus memorias y aparece de nuevo más espacio en la calle.

La pregunta para el artista ¿Qué vas a hacer?, Tiene como respuesta la invitación a un constructor de andamios a erigir un andamio y cubrir la esquina del edificio de la galería. A pesar de saber muy bien que aquí no se trata de un resultado terminado y acabado, Dávila participa activamente y crea una situación que espera se le salga de sus manos. Inclusive al intentar lograr una situación no-estética y sin su intervención, Dávila se da cuenta de que esto no es posible. ¿Qué color para la cubierta plástica: amarillo, verde, azul, naranja o rojo?, ¿Cuál habrá de ser? Habla él, efervescentemente de una “desición estética que nunca hubiera deseado hacer”. Básica en todos los aspectos, y rampante con obvias asociaciones entre arte y color, la decisión a tomar casi nos transporta a una clase de arte de la escuela primaria: el verde significando la naturaleza, el azul el cielo, el rojo siempre interesante y el amarillo el más artificial.

El problema y también el placer en la práctica de la escultura es el falso deseo de reemplazar las consideraciones estéticas por la realidad funcional. La esquina del Camden Arts Centre puede estar cubierta, tal vez con ese extraño recuerdo de la función real, sin embargo todo llegará a su final, los andamios caerán estrepitosamente y todo habrá sido una real ilusión. Una básica característica genérica de algo no existe, por consiguiente las decisiones de Dávila acerca del color, e inclusive el mas simple y común objeto lleva consigo un cúmulo de referencias al pasado y al hábito artístico. Las asociaciones son inherentemente abundantes e inaludibles y la forma actual de lo existente está imbricada en el contexto de su función natural y su uso.

La intervención de Dávila en el espacio no es escultural, tampoco atmosférica, ni ambas en el sentido más estricto. Sin embargo, logra una ruptura entre la experiencia de su proyecto, por adentro y por afuera. La vista desde el exterior sugiere que el lugar puede estar cerrado, mientras que la Galería III permanece por dentro vacía, excepto, por unas líneas en la pared y dos plataformas de madera que conducen hacia y a través de las ventanas. Aunque a Dávila no le es directamente familiar, el techo de la galería con sus formas, y las ventanas con acabados góticos tienen conotaciones de iglesia, o tal vez de vestíbulo o de un lugar a donde los niños van a estudiar. La arquitectura cívica Inglesa del siglo XIX como la del Camden Arts Centre alude inevitablemente a una biblioteca o salón municipal. Dávila como reacción produce un limbo paralelo a los materiales utilizados. El complejo de andamios no trata sobre su cualidad visual; tampoco de su función. De hecho la installation o ‘outstallation’ crea un destello de razón que sugiere una extensión de uso y de disponibilidad. La forma y el contenido son congregados aquí en una extraña manera formal, con poco espacio entre si. La inesperada mancha verde de árboles a la derecha, indica al visitante habitual que sale de la estación del metro que finalmente Camden Arts Centre está ahí. Ahora, el andamiaje rojo y amarillo que nítidamente da la vuelta a la esquina como si fuera una cometa cuadrada recientemente diseñada, sobresale como si cuestionara si el espacio está abierto o no. Parece estar sugiriendo que tal vez el tiempo ha sido adelantado y que el centro está ya en proceso de remodelación1. Tal vez una repentina ola de invisibilidad toca el centro y lo hace desaparecer. Pero el objetivo de Dávila nunca fue el de hacer un espectáculo, ni tampoco algo equivalente a un camino árboles típicos de un paseo familiar en los años sesenta. De hecho, el paso a través de una ventana hacia la otra a través del andamio no está totalmente abierto, urn obstáculo permanece para recordarnos que no se trata realmente de ese tipo de experiencia física. Así que la galería se abre completamente a urn espacio diferente que produce shock y que sin embargo lleva consigo el mensaje de que realmente, no contiene ninguna sorpresa.

Tomas cinematográficas de Gordon Matta Clark en los años setenta serruchando a través del suelo y paredes exteriores de un edifio2, inclusive la pequeña sección tridimensional de Matta Clark3 mostrada en Century City en la Tate Modern a principios de este año, nos recuerdan que sólo el contexto en su totalidad, no simplemente el gesto, o su evidencia subsecuente, constituyen la acción total. La obra de Dávila no es físicamente activa, sin embargo al cubrir la esquina exterior nos brinda la sensación de actividad, un efecto equivalente al que produce una excavación en un sitio arqueológico. Al invitar al visitante a especular sobre lo que allí sucede, la posibilidad sicológica de la galería queda abierta una vez más.

September 2001

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