Por: Olivier Debroise

Desde hace varios siglos y, más aún, en los últimos cien años, el mundo occidental se ha dedicado a inventar, desarrollar y perfeccionar técnicas de imitación, mecanismos de reproducción, sistemas de copiado... La multiplicación delirante de objetos idénticos entre sí, confundibles, indiscernibles o intercambiables se ha vuelto el motor de una producción industrial, de una trasnacional de la copia y la invisibilidad. Paulatinamente, este proceso ha ido anulando toda posibilidad de reconocimiento, el concepto de "autoría" aún vigente en el terreno, quizás arcaíco, de las artes plásticas, es ahora sustituido por el de "patente" que asegura el ingreso de regalías porcentuales sobre cada uno de estos objetos idénticos; derecho del "autor" que la ley ha vuelto inalienable. Confeccionados por decenas, centenas a veces, de manos diferentes, según las reglas de la división del trabajo y el sistema de maquiladoras, los objetos surgen de manufacturas asimismo indénticas, implantadas indiferentemente en Alemania y en México, en Corea y en los Estados Unidos. Los compradores, quizás impulsados por un mismo deseo, frecuentan tiendas que, estén donde estén, son perfectas replicas unas de otras, y en las que los mismos objetos se encuentran en el mismo estante del mismo piso. Las normas de control de calidad -estos sellos, estos códigos que aparecen en la envoltura de los productos-, pretenden descartar de antemano al objeto diferente, al objeto defectuoso, al "monstruo". La huella personal del autor ha sido transferida -no es la menor paradoja- del objeto en sí, amorosamente elaborado, inédito e irrepetible, hacia la marca.

En nuestra época, la marca de fábrica, la marca de patente, impuesta muchas veces sobre objetos realizados anónimamente a cientos de kilometros unos de otros, es la unica manera de verificar el objeto, de reconocerlo, de distinguirlo de objetos semejantes y, por ende, de apreciarlo. Este perfume, fabricado en un discreto laboratorio del sur de la ciudad de México ostenta la marca Chanel, y pretende ser absolutamente conforme a aquel otro elaborado en París -como debe de ser. Esta videocastera, marca Sony, esta computadora, marca IBM, hechas en México por manos mexicanas, son también indistinguibles de sus copias japonesas o alemanas.

La marca o la firma industrial, conceptos elaborados en abstracto, están imbuidos de valores de prestigio, vinculados con esa nueva ciencia que se llama mercadotecnia y por todos los canales de comunicación a su disposición. Reclaman, en sus anuncios, la perfección, una singularidad que no corresponde, por supuesto, a los hechos, pero que nosotros toleramos, sin embargo, por que nos hemos ido acostumbrando a considerar que los objetos también forman clases. Porque la pertenencia, en última instancia, modifica y personaliza al objeto. El vendedor de perfumes -éste es un ejemplo clásico- le afirmará que nuestro Chanel se transforma al contacto con nuestras propias -éstas sí únicas- exudaciones corporales.

Vivimos en un mundo que se desdobla a sí mismo, se imita a sí mismo, sin descanso, perpetuamente. Las tecnologías modernas no sólo nos permiten conservar y modificar el mundo real, la naturaleza, mediante la fotografía y sus derivados: el cine, la televisión, el video. También ha ido alterando, modificando la esencia de nuestra percepción del tiempo. La televisión pone en contacto directo a series de individuos enlazados por un sistema electrónico, con una sola y misma realidad, con una sola y múltiple imagen. La computación permite, además, manipular estas imágenes, si no crear nuevas, que conserven la apariencia de lo real, aún cuando, finalmente, son una simple acumulación de datos, fórmulas matemáticas ensambladas. El ideal de realismo, esa ficción de la representación fidedigna instaurada en el teatro a la italiana y la perspectiva albertiana, explota ahora en un sinnúmero de procedimientos técnicos.

Al final del siglo veinte, la obsesión por los múltiples alcanza, con el auge de la biología genética, su máxima expresión, quizás su última realización, en el concepto del ser vivo (hasta ahora sólo vegetal o animal), que es exacta reproducción de sí mismo y va conformando series de sujetos indiferenciables. Este deseo latente, tema de una ciencia-ficción que alcanzó su máxima expresión con los "replicantes" de Blade Runner , la película de Ridley Scott basada en una novela de los años cincuenta de Philip K. Dick, ya se está volviendo realidad, con todo y las implicaciones ético-políticas que entraña.

La irresistible fascinación por el desdoblamiento imposible se sobrepone al impulso de la energía del tiempo; caracteriza, sin duda, a nuestra época. El crítico italiano Omar Calabrese la llama era "neobarroca" porque comparte el horror vacui del barroco e intenta llenar todos los intersticios libres, las superficies planas, las circunvoluciones del cerebro, los resquicios de la mente, con imágenes puras que no se sostienen, no se basan en ningún objeto; con reproducciones de fragmentos aislados del mundo.

En su paseo por la hiperrealidad, es decir, por California en los años 80, otro italiano, Umberto Eco, se divierte y se preocupa a la vez por la increíble y desmesurada tendencia a copiar, a imitar el Viejo Mundo en los espacios illimitados y desmesurados del oeste de los Estados Unidos, este nuevo mundo del Nuevo Mundo. Del zoológico de San Diego, que reproduce un fragmento (idealizado, por supuesto) de la selva del Africa Central, hasta el palacio vagamente medieval de William Hearst y el Getty Museum "a la griega" de Santa Monica, sin contar con esas formidables utopías de recreación (aquí sí en ambos sentidos de la palabra), del tipo Disneylandia. Eco descumbre en California, una replica del célebre Salón Oval de la Casa Blanca: el mismo papel tapiz en las paredes, las mismas sillas de la misma madera, la misma luz filtrando a través de las mismas cortinas, los mismos cuadros en las mismas esquinas. Todo igual, sólo que aquí, en California, más limpio, despolvado, aséptico, porque este es un espacio muerto, sin vida, en el que nadie trabaja, sólo destinado a la contemplación, a evocar lo real. Una imagen en tres dimensiones. Umberto Eco se pregunta si existe una constante de la imaginación y de los gustos del estadounidense medio para que el pasado deba ser conservado y celebrado por todos los medios, bajo la forma de copia absoluta, formato real, escala del uno por uno. "Una filosofía de la inmortalidad -reflexiona el filósofo-, domina la relación de los estadounidenses consigo mismos, con su propio pasado, pero rara vez con el presente, siempre con la historia y, en algunos casos, con la tradición europea. Fabricar una maqueta de escala del uno por uno de la oficina de la Casa Blanca, utilizando los mismos materiales, los mismos colores, aunque por supuesto, mejor pulidos, mejor barnizados, sin desgaste, significa que, para ser aceptada, la información histórica debe tener el aspecto de una reencarnación. Para hablar de cosas que se pretende connotar como verdaderas, estas cosas deben parecer verdaderas. Lo absolutamente real se identifica con lo absolutamente falso. La total irrealidad se ofrece como presencia real. La reconstrucción de la oficina de la Casa Blanca pretende ofrecer un signo que nos haga olvidar su naturaleza. El signo aspira a volverse el objeto en sí y abolir la diferencia con su referente, el mecanismo de la sustitución. No es imagen del objeto, sino su molde, o mejor dicho, su doble".

Umberto Eco interpela a los Estados Unidos y a los estadounidenses, pero él mismo reconoce que esta tendencia se está diseminando por todas partes. Sus reflexiones me hacen pensar en el travestismo, quizás la forma más brutal de sustitución y desdoblamiento porque afecta directamente al cuerpo humano. Para ser creíble, reconocible, para ser apreciado desde la libido, el travesti no sólo debe anular todo signo de masculinidad físicos y gestuales, sino que debe aprender, localizar, desconstruir los signos de la femineidad para incorporarlos a su nuevo ser. El travesti perfecto debe ser -es, muchas veces- más femenino que cualquier mujer; inconfundiblemente femenino, una caricatura quizá. De cualquier modo, es pura imagen de una femineidad exacerbada, representada: una falsificación. Como los diseñadores de Disneylandia, como los museógrafos que reproducen la oficina de la Casa Blanca, como los restauradores de Chichén Itzá y Uxmal, o los encargados de la limpieza de la Capilla Sixtina, pero quizá de manera más evidente, el travesti busca seducir. La seducción -y su corolario, el deseo-, parecen intrínsecamente ligados a la producción y a la circulación de múltiples, incluyendo todo tipo de falsificaciones.

Quien compra en Tepito un reloj Cartier, imitado, después de una larga desconstrucción del original, comparte el mismo deseo que aquel que lo adquiere en una joyería de avenida Madero o de Perisur. Ambos compradores no pagan el mismo precio por un objeto discretamente idéntico, por lo menos en su apariencia externa. El comprador de Tepito sabe perfectamente que: 1. no podría adquirir un verdadero Cartier, 2. que su reloj de a 20 pesos nuevos se va a descomponer y, 3. que sus cuates saben también que es una copia barata. Ninguno de estos factores, sin embargo, parece frenar su inmenso e irresistible deseo de poseer, aunque sea una copia de ese Cartier. El más afectado con todo esto es el grupo de la marca Cartier: no va a obtener las regalías que dispuso la ley. En el caso más extremo y conocido, el de las bolsas y maletas Vuitron, la increíble e irrefrenable producción de imitaciones llegó a mermar el prestigio de la marca.

Falsos. ¿Qué es un falso en esta época neobarroca, en esta época que eleva las construcciones ficticias al rango de objetos reales, de símbolos de poder, de mecanismos de reconocimiento? ¿Acaso los objetos "artísticos" que se reproducen en estas páginas se inscriben en esta misma dinámica, comparten las mismas reglas de seducción y deseo? Tengo la impresión de que sí. En rigor, los objetos artísticos -pinturas, esculturas, grabados, fotografías , inclusive- forman una clase aparte, una "clase superior" de objetos imbuídos de prestigio. Circulan en un medio muy restringido. Por lo tanto su producción y su diseminación deberían ser más fácilmente controlables. No es, paradójicamente, el caso. El aura de misterio que rodea la producción de falsificaciones artísticas y transforma cada gesto particular en una intriga, cual novela de suspenso, desafía concepciones, interpela secretos, revela en última instancia ciertos mecanismos de la seducción y la desilusión. Su estudio, por lo tanto, desde una perspectiva filosófica y/o sociológica puede resultar sumamente esclarecedor. En una época que instaura la producción múltiple como un dispositivo de comprensión del mundo y un instrumento globalizador, los límites entre falsos y verdaderos objetos son cada vez más difíciles de precisar. Esto es lo que algunos artistas contemporáneos (Sherry Levine, por ejemplo) han intentado revelar al apropiarse de objetos ajenos.

La simple existencia de estos objetos interpela nuestro quehacer como historiadores en busca de una posible verdad. Querámoslo o no, nos obliga a actuar, a tomar decisiones, a reflexionar y, finalmente, a intervenir. Como sujetos inmersos en un continuum histórico también somos víctimas de nuestros prejuicios y de nuestros deseos. Nos dejamos también seducir por los objetos.

La existencia de obras falsas, su circulación y su exhibición aportan muchas luces sobre nuestros propios gustos, nuestros propios mecanismos de apreciación estética, nuestras ideas éticas. En fin, una obra falsificada puede, en un momento dado, ser un detonador, revelar algún aspecto desconocido o escondido de nuestra manera de comprender el mundo.

La conferencia que sirvió de punto de partida a este número de Artes de México, fue organizada en la Galería de Arte Mexicano por el equipo de Curare, Espacio Crítico para las Artes, como un evento esencialmente informativo, y teniendo siempre a la historia y sus lecciones, en mente. No nos interesaba tanto crear polémica, aunque estabamos conscientes de que el tema que ibamos a tratar, por su misma naturaleza, podía desembocar en ello, sólo queríamos precisar y asentar ciertos problemas sin hipocresías y en una atmósfera de mutuo respeto. Nos importaba sobre todo comprender el fenómeno de la falsificación de obras artísticas, evaluar su impacto no sólo en el mercado del arte, sino también en la investigación histórica, en nuestra manera de abordar el pasado y nuestro presente. Buscamos crear un diálogo a partir de la experiencia de unos y otros, instaurar quizás nuevas maneras de aproximarse a los objetos cuestionados. Nuestras expectativas se cumplieron, no sólo por la calidad del debate, sino porque diversos órganos (el periódico La Jornada y los editores de Artes de México, en particular) recogieron las lecciones de estas dos jornadas de debate, y las ampliaron. Aquí están los resultados de esta confrontación.