Periódico: Reforma

Por: Olivier Debroise

El Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard presenta su primera exposición latinoamericana, dedicada a las geometrías de los años 50 a 80, en Brasil, Argentina y Venezuela, basada en la colección venezolana de Patricia Phelps de Cisneros. En su texto del catálogo, el crítico brasileño Paulo Herkenoff, se ve obligado en insistir una vez más: "La historia del arte eurocéntrica convierte la cultura de una economía hegemónica particular en una regla universal. Fabrica opacidad y olvido, obra con ligereza, se salta a la torera los marcos conceptuales, aplica valores sesgados y métodos inadecuados, e ignora la especificidad de los movimientos, los artistas y las obras -todo ello en un esfuerzo por negar tanto las diferencias como la posibilidad de otras historias." Pero la llamada de atención de Herkenoff no parece haber sido oída por los encargados del montaje: la muestra, curada por Mary Schneider Enríquez, acabó comprimida en dos estrechos pasillos y dos salas de modestas dimensiones, entrelazada con las colecciones de arte medieval y renacentista europeo de este museo universitario que poco caso le ha hecho a las vanguardias, y menos aún a formas de arte provenientes, como se suele decir, de países "emergentes". Limitándose a la sola colección Cisneros, "Abstracción geométrica" termina siendo una muestra bastante parcial, aun cuando incluye obras de primer orden, en particular -como era de esperarse- de los artistas cinéticos venezolanos de los 60 y 70.

La exposición es el resultado, sin duda, de un renovado interés por el arte latinoamericano de la posguerra, y en particular, de los vientos de cambio que transformaron radicalmente las prácticas artísticas desde mediados de los 40 (en Argentina) y principios de los 50 (en Brasil). Prolonga y complementa a su manera, la excelente muestra de Mari Carmen Ramírez acerca de las herencias de Torres García, "La Escuela del Sur" -que se presentó en el Museo Tamayo en 1993-, la poco precisa, aunque precursora, confrontación entre Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Helio Oiticica y Mira Schendel que diseñaron Alma Ruiz y Rina Carvajal para el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, "The experimental exercise of freedom", pero recoge, sobre todo, la revisión fundamental de Paulo Sergio Duarte, Años 60, transformaciones del arte en Brasil. No es absolutamente casual, de hecho, si en forma paralela a la exposición del Fogg, la America’s Society de Nueva York presenta una retrospectiva de Lygia Pape, una de las fundadoras del neoconcretismo brasileño.

Esta repentina aparición de las geometrías latinoamericanas en museos de Estados Unidos, le da la oportunidad a Herkenoff de poner en la mesa de debate algunas coincidencias entre el neoconcretismo brasileño y el minimalismo norteamericano. La sorprendente simultaneidad de algunas piezas de Lygia Pape con otras de Frank Stella, por ejemplo, o de Robert Morris con las de Lygia Clark y Helio Oiticica obligan a reflexionar acerca de los canales de transmisión de información. Herkenoff se obstina en subrayar la casualidad de esta sincronía y la inexistencia de relaciones entre los artistas y los críticos de Nueva York, y los brasileños (aunque reconoce que los del sur sí miraban lo que estaba sucediendo al norte). Insiste, asimismo, en la dispersión del minimalismo versus la extrema cohesión del grupo neoconcreto -situación arquetípica de las agrupaciones artísticas en Latinoamérica. Tomando en cuenta estas situaciones reales, habría quizás que introducir en este debate otro punto focal, que pasaría obligadamente por Europa: apuntar, por ejemplo, qué es lo que cada grupo, incluyendo el de Estados Unidos, recogió y reformuló desde su perspectiva nacional, tanto de las aportaciones del constructivismo soviético, como las Mondrian y Josef Albers, cuyos nombres brotan casi en cada página del catálogo -"coincidencia" que ninguno de los autores parece relevar.

Subrayo aquí el aspecto "nacional", ya que los textos del catálogo, cediendo una vez más al eurocentrismo que el propio Herkenoff sanciona, borran sistemática y deliberadamente esta componente, al afirmar lo geométrico como un "lenguaje universal" y declaración de ruptura con las dinámicas "nacionales" de la preguerra. La repetición sin discernimiento de las construcciones críticas en vigor desde los años fundacionales -las de Guy Brett, Marta Traba o Mário Pedrosa-, insertas en el proyecto de afirmación y diferenciación con respecto a las metrópolis del medio siglo veinte, impide comprender conexiones más tenues y además recíprocas. Un análisis menos perjudicado revela fácilmente que cada uno de los movimientos aquí considerados sí respondían, y de manera contundente, a las dinámicas específicas del debate sobre lo nacional de la etapa anterior, y lo hacían, además, muy claramente, desde su propia ubicación regional. La búsqueda de un lenguaje abiertamente "moderno" -la ruptura con las figuraciones- implicó por lo tanto recuperar y replantear sistemas (o gramáticas) previamente ensayados, reubicándolos en contextos particulares. Pero contar esta historia desde una perspectiva exclusivamente formal, enraizada en la paradoja insostenible de un supuesto aislamiento cultural (que reproduce, de hecho, el discurso estadounidense, cegado por un nacionalismo inconfeso pero inexorable), resulta aberrante.

Paradójicamente, le toca al crítico francés Yve-Alain Bois, restablecer las dimensiones de estas conexiones "indecentes", en un crónica íntima casi, pero extremadamente lúcida, sobre sus relaciones de adolescencia con los artistas latinoamericanos refugiados en París en la etapa de las dictaduras, y con Mathías Goeritz, con quien mantuvo un larga correspondencia. Entre otros episodios del relato de Bois, su descripción del encuentro entre Lygia Clark y Goeritz en un estudio parisiense a principios de los 70, desbordando de admiración el uno por el otro, aunque "ambos aterrados, y fue una de las muy pocas veces en que a ella o a él los [vio] cohibidos", abre vías de investigación y reflexión que en nuestros países siguen siendo inaplicables porque modifican substancialmente una interpretación confinada al respeto por fronteras nacionales, anulando de tajo el análisis de dispositivos que Bois llama -basándose en Harold Bloom- "malinterpretaciones creadoras", es decir, la aceptación y el reconocimiento de que estas influencias, estas triangulaciones, la mutua emulación, sí existen, y desbordan los discursos críticos y las fronteras, aun cuando borradas por los artistas en un proceso deliberado de autonomía y afirmación personal.