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Periódico: Reforma

Por: Olivier Debroise

La vieja carretera a Pachuca se ha convertido en infierno a través de los años con la implantación salvaje de industrias heteróclitas y la extensión inmediata de barrios fabriles, irregulares en sus inicios, y poco a poco, con paciencia, licitados y urbanizados. La Vía Morelos, que perfora Ecatepec y Xalostoc, es uno de los territorios más contaminados, visual y auditivamente, del valle de México. El automovilista privado que se aventura sin chofer entre las rabiosas peseras y los trailers monumentales que drenan a las fábricas, queda inmediatamente intimidado y aturdido por el formidable amontonamiento de espectaculares, rótulos, cartones pintados a mano. No hablaré de la calidad del polvillo que flota en este "libro abierto".

Ahí, a casi treinta kilómetros del centro de la ciudad, se encuentra la planta procesadora de Jumex: varias hectáreas de naves de ladrillo -las más antiguas- o de concreto, tanques de agua elevados, torreones de vigilancia, inmensos descampados para una coreografía de trailers. Durante el día, en horas laborables, un paisaje vibrante de zumbidos, aunque parece abandonado. Cómo no recordar El Desierto Rojo de Antonioni (1964), Monica Vitti sofocando de pasión en el polvillo amarillo que, como aquí, desvanece el relieve, impone sobre lo real la pátina de una fotografía en papel albuminado.

Este es el lugar patrimonial en el que Eugenio López instala la colección de arte contemporáneo que empezó a construir en 1994. Para recibir estas 600 pinturas, fotografías, instalaciones y obras multimedia, López levantó entre las naves de la procesadora, un cubo de concreto impecable, que se confunde con esta arquitectura austera, exclusivamente funcional. Una amplia puerta de vidrio esmerilado azuloso, algo incongruente en este lugar, se desliza con la lentitud calculada por Stanley Kubrick como ingeniería del suspenso de 2001, una odisea en el espacio. Y se cierra con un mismo susurro.

En la galería de la colección Jumex, todo es quietud y silencio, inmaculadas superficies, tranquila voluptuosidad. Gracias a un sutil sistema de vidrieras inclinadas, la luz natural baña las amplias, muy altas, salas. Las obras, además, casi no interfieren con el espacio libre, acaso puntualizan de repente ciertos ángulos, algunas superficies.

En su primera presentación pública en el Museo Carrillo Gil, busqué en vano un hilo conductor, algo así como el sello personal del coleccionista. Pero estamos aquí ante un nuevo fenómeno: como la de Charles Saatchi, esta una colección profesionalmente curada, que deja de lado el gusto estético personal. La selección del MACG dejaba la impresión, un poco frustrante, de que las piezas habían sido elegidas "por catálogo", al ritmo de las reseñas de Art Forum y Frieze, y sólo representaban lo que estaba de moda -y pasaría. Pero en esta utopía construida ex profeso para albergarla, creo percibir un tono, que si bien encaja en algunos de los lineamientos actualmente en boga en el arte contemporáneo, satura la misma arquitectura y el montaje inaugural arbitrado por la curadora Patricia Martín. Desde ese uso de la luz natural que allana las superficies, neutraliza los relieves, nivela todas las obras, lo neutral es aquí un understatement, un implícito. Es, quizás, una forma de elegancia; se trata sin duda de una opción conscientemente elitista de espaldas a la Vía Morelos, su desorden y su ruido.

Con algunas excepciones, la selección y la yuxtaposición de obras reafirman esta tendencia. Desde la presencia de varios artistas noreuropeos que manejan tonalidades frías y un distanciamiento del objeto en el límite de la extrema banalidad. La reconstrucción in vitro del paso de las nubes sobre la nieve del danés Olafur Eliasson (Your intuitive surrounding Vs your Surrounded intuition, 2000) y las repetidas fotografías azulosas del ala de un avión en pleno vuelo de Doug Aitken (Turbulence, 1999) marcan el tono de esta autodeclarada poética "esencialista".

 La muestra incluye varios ejercicios de "crítica institucional", igualmente distanciados y afectados, sorprendente en un museo privado. Las autopsias fotográficas del espacio del museo de Louise Lawler,terminan siendo terriblemente elocuentes y a la vez ambiguas en este contexto museográfico, pero iluminan las intervenciones fríamente calculadas para perturbar al espectador -dejarlo sin espectáculo- de Gabriel Orozco. Asimismo, la violenta frialdad de la colección impone lecturas específicas de algunas obras: caso concreto, la documentación de los actos que, desde hace varios años, realiza Santiago Sierra en espacios públicos -que incluyen también, galerías y museos. Re-presentados mediante grandes fotografías en blanco y negro, de contraste subido, adquieren aquí una artisticidad que invalida o, mejor dicho, desterrioliza la perversión intencional del hecho artístico de estos eventos (el bulto que amenaza los transeúntes de Isabel la Católica, la raya sobre la espalda de los obreros cubanos, los desempleados metidos en una caja en medio de una galería contra remuneración).

A diferencia de la muestra en el MACG, esta selección se distingue, además, por el peso de los artistas mexicanos (un tercio). De hecho, parece que los artistas de otros países sólo están aquí para ofrecer un contexto internacional a los locales, en un operativo destinado probablemente a los numerosos invitados extranjeros, directores de museos y galerías, y coleccionistas. De esta confrontación, a decir verdad, algunos de nuestros artistas salen bastante bien parados. Ilustra esta cercanía, por ejemplo, una fotografía gigante de Miguel Calderón, con la instalación deliberadamente nauseabunda del artista en boga, el veterano Paul McCarthy. Con todo y sus aspectos gore, Tokyo Santa-Santa's Trees (1996-99) de McCarthy es una de las piezas más incisivas de la colección, comentario feroz sobre el action painting (McCarthy fue pintor gestualista en los 60) y parodia de los "actos fotográficos" que Jackson Pollock realizaba frente a los fotógrafos de Life, sólo que ahora no vacila en quitarse los pantalones, disfrazarse de Santa Clos y embarrar pisos, techos y cualquier objeto fálico de catsup, mostaza y mayonesa. Pero si se trata de ser chafa y de autoparodiarse, el documentalista de las obsesiones sexuales de la clase media mexicana Miguel Calderón, no las canta tan mal con un charro rockero botudo desparramado ante su sueño dorado, una pin-up girl encaramada en una yegua. (Photo Shoot # 1, 1997). Algo similar sucede con la contingencia de una gran fotografía, banal a morir, de este otro gran éxito del 2001, el fotógrafo alemán Andreas Gursky (Singapore, 1997) y una serie de fotografías de Orozco, o entre el muro plateado que Sofía Taboas presentó anteriormente en 5 Continentes., y la escultura de fierros torcidos de Nancy Rubins. Dialogan curiosamente los "mapas" en acrílico translucido de Pablo Vargas Lugo, en los que parece recoger el trazo distinguido de Gary Hume, y las fotografías de Hume de bolas de helados, que recuerdan el Hombre de nieve (1993) de Vargas Lugo.

Se le puede reprochar a Eugenio López imponer el largo camino a Ecatepec; sin embargo, en el contexto actual de displicencia cultural crónica, este brutal esfuerzo de descentralización, la introducción en el país de nuevas formulas de coleccionismo y de patrocinio (más generosas y abiertas a la crítica y a la diversidad, cabe decirlo, que las mezquinas prebendas oficiales), la profesionalización inteligente y la absoluta reformulación del concepto de "arte mexicano" que todo ello implica, tendrán que ser analizados con más detalle.

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