Periódico: Reforma

Por: Olivier Debroise

Boris Viskin expone en el Museo de la Ciudad de México, una nueva serie de cuadros bajo el título genérico de Petates, aunque algunas piezas pertenecen a ciclos llamados Templos o Escaleras. Pintor figurativo de grandes superficies planas y trazos mínimos, Viskin despuntó hace una década, tanto por la excelencia de su factura, como por sus temas existenciales, descripción del absurdo de una condición humana que se resumía en unas siluetas, o a unas huellas, en espacios desolados. Algo de ello queda en esta incursión en los terrenos de una abstracción geométrica que continuamente se refiere al espacio habitable. Directamente, en los Templos y las Escaleras, en que arquitecturas monumentales parecen implicar una presencia. Implícitamente, en los Petates, en que utiliza componentes diversos, materiales de construcción, madera, cartón, tapices orientales o astroturf. Ya en los años 80, Vicente Rojo había utilizado -de manera menos obvia- un entramado de telas cruzadas a manera de petate, como estructura de su serie México bajo la lluvia. Las nuevas geometrías de Viskin, de hecho, parecen dialogar con aquellas obras de Rojo. Destaca por su escala y su discreción, una breve serie de diminutos collages fotográficos, ensayos, quizás, para las grandes composiciones, y que revelan su manera de abordar el problema geométrico, la construcción matemática del objeto. Están elaborados a partir de fotografías de elementos arquitectónicos y de materias naturales (pasto, textura de ciertas piedras, fragmentos de cielo, etc.). En algunas de las piezas, el trazo tan distinguido de Viskin -esa línea algo difuminada en el fondo- reaparece, aunque supeditado al ejercicio geométrico. Son menos interesantes y algo simplistas los intentos de instalación, las pilas de cajas o de maderas para construcción. Lo que si sorprende, es esa desviación hacia (¿o se puede hablar de retorno a?) la geometría. Como si el rigor que imponen estos cálculos, pudiera, en este caso, paliar el agotamiento de la imaginación. Pero Viskin no es el único.

Melanie Smith propone en la galería OMR de la plaza Río de Janeiro, una brillante serie de lacas geométricas, sobre madera, con las que prolonga el análisis de variables cromáticas emprendido hace ya algunos años con su exploración -por la vía de la instalación a partir de objets trouvés- de algunas dominantes del universo visual del México contemporáneo. Si bien, en la serie Orange Lush organizaba (geometrizaba) objetos de cualquier tipo, forma, textura y volumen siempre y cuando se inscribiera en una estrecha pero común gama de colores, la geometría impone ahora sus reglas al dispositivo colorístico. Melanie Smith utiliza la técnica de los rotulistas, brochas de aire y pintura automotriz, en estas descomposiciones del espectro. La yuxtaposición de colores primarios, la precisión de los difuminados y de las costuras multiplicadas por la trama, crean vibraciones asombrosas (algunas de las piezas, literalmente, marean al espectador). Según Smith, sin embargo, los usos del color son asuntos mediáticos, urbanos e industriales: por ello, sus nuevas obras son también reflexiones sobre los límites de la pintura, irónicas e irritantes reflexiones sobre el arte en sí.

Alfredo Gavaldón. Recién llegada a México, Melanie Smith trabajaba con neutros elementos de plástico y metal, cuya misma banalidad -su grisura- hacía invisibles. En la repetición sobre un muro de fragmentos de metal galvanizado o de mamilas de hule, develaba la presencia de estas fabricaciones. Alfredo Gavaldón -quien presenta su obra reciente en la Galería de Arte Mexicano (Rafael Rebollar 43, San Miguel Chapultepec)- explora de manera similar las geometrías invisibles del tejido urbano. En este caso, se sirve de fibras de plástico translúcido, varillas modeladas en series infinitas para mantener etiquetas a la ropa sin tener que desgarrar la prenda a la hora de quitarlas. Apretadas, cosidas sobre diversos soportes, algunos sólidos, otros blandos, estas fibras se convierten en geométrica pelambre nívea y vibrante, No todas las piezas en esta exposición están perfectamente logradas, aquellas que adoptan formas humanoides, en particular resultan algo burdas. Hay que destacar, sin embargo, el delicado papel de arroz oriental, desgarrado por quemaduras rítmicas de cigarro -¿acaso ironía sobre los papeles de Jan Hendrix que le precedieren en la galería?

Años sesenta. Y ya que estamos hablando de esta repentina fiebre de geometrías, cabe dar un vistazo a la exposición que, para su anunciada y postergada despedida del Museo de Arte Moderno, preparó Teresa del Conde echando mano de las bodegas de la institución. Por algún motivo -que hay que atribuir al arquitecto Ramírez Vásquez- las salas de esta bombonera siempre resultan estrechas, no obstante sus considerables dimensiones: incomodan las continuas vidrieras, los "vacíos" que resultan de sus proporciones ovaladas, estos pozos que unen las salas en la verticalidad. Refundida en la excéntrica Sala Fernando Gamboa, Años sesenta no escapa a esta regla, y sólo ofrece una pálida visión en una veintena de cuadros de lo que fue el arte del periodo. Se limita, además, a una forma de pintura abstracta que refleja la satisfacción de una burguesía mexicana segura de sus privilegios, en la etapa más problemática de la pax priísta que abarca los periodos de López Mateos y Díaz Ordaz., mientras se gestaban discontinuidades y tensiones que reventarían en 1968. La única obra que parece indicar la presencia de estas fuerzas ocultas, es el espléndido Monumento oscuro (1964) de Vicente Rojo, profunda superficie texturizada, casi monocroma, que sostiene y propulsa una cuña de luz (quizás referencia invertida a cierto El Lissitsky de 1920) que parece brotar en un páramo desolado. Todo lo demás -el Hombre contra el muro de Tamayo, el Friso de Lucinda Urrusti, la Naturaleza muerta en amarillos de Luis Nishisawa, las botellas diáfanas de Maka Strauss e, incluso, La cápsula errante de Antonio Peláez con un translúcido Sputnik flotando en el vacío del existencialismo- es etéreo, volátil, ligero… Aquí, no hubo ruptura, si no -acaso- un simple ajuste deflacionario de los lenguajes pictóricos a los canones de la posguerra europea. Del Conde pondera, en su texto de introducción, las rebeldías de José Luis Cuevas, pero las dos pequeñas obras del artista que aquí se exponen no explican la talla del personaje. La exposición termina cronológicamente antes de la aparición de los geometrismos: quizás esto sea lo más interesante, revisar los caminos de Felguérez o de Rojo. Lo demás es pura nostalgia.

Alejandro Jodorowsky. En aquellos tiempos, simplemente le decían Alejandro. Causó pánico en la buena conciencia de los pintores y de los intelectuales arriba mencionados, organizando conciertos y happenings sanguinolentos y reinventando el teatro en México. Fue odiado o incondicionalmente aclamado. Monopolizó durante una década (1964-1974) la atención del público al grado de ganarse la primera plana de todos los periódicos con todo y amenazas de la Iglesia y advertencias de Gobernación. Es, sin duda, un marcador en los sesenta, contraparte necesaria de los refinamientos de la exposición del MAM. Anda ahora tratando de salvar dos de sus películas, El topo (1969) ineludible y fascinante antecedente del gore, y La montaña sagrada (1972), hecha todavía no se tomaba tan en serio su rol de gurú, de las garras de su productor, Allan Klein. En el mensaje que circula por Internet, desgraciadamente, no explica a fondo la raíz del problema. Un asunto a seguir.