A finales de 1996, la curadora del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, Elizabeth Armstrong, convocó a una "consulta" para programar una exposición de arte latinoamericano actual, diseñada para cumplir con las "cuotas" de "correción multicultural" que definen los programas de las instituciones culturales en los Estados Unidos. Se trataba, a todas luces, de buscar una manera de neutralizar de antemano las habituales críticas a este tipo de exposiciones misceláneas, dotando el proyecto de un fundamento teórico. Carolina Ponce de León, Rina Carvajal, Cuauhtémoc Medina, Ivo Mesquita y Víctor Zamudio Taylor pulverizaron la idea de Latinoamérica como entidad cultural homogénea, y sugirieron el concepto de "barroco" como posible constante compartida entre las naciones que conforman el continente.

Curada por Armstrong y Zamudio Taylor, Ultrabarroco: aspectos de un arte postlatinoamericano se inauguró finalmente el pasado 24 de septiembre en San Diego, y viajará en los próximos meses a cinco museos en Canadá y Estados Unidos. Presenta a 16 artistas (dos de los cuales, los hermanos Einar y Jamex de la Torre, trabajan juntos) que han tenido, en la pasada década, presencia en los circuitos internacionales, y se ofrece, por lo tanto, como compendio, si bien fragmentario, de algunas tendencias y prácticas ya asimiladas. Precisamente seleccionadas, las obras reflejan, si no una comunidad de intereses, estilos o corrientes, sí una manera de abordar los conflictos que atraviesan las culturas "ex-céntricas" en años recientes, y se puede quizás caracterizar por sus aspectos reflexivos y una determinación en subrayar las tensiones provocadas por la homogeneización producto de una incrementada globalización de estilos de vida. Pero la "reinserción en lo local" o la "indigenización" de las prácticas artísticas no es, privilegio del arte latinoamericano: el arte contemporáneo del sureste asiático, notablemente, está pasando por un "momento" muy similar. Los skateboards alterados como soporte único de un discurso irónico sobre el vértigo y la velocidad de una "condición postindustrial", del venezolano José Antonio Hernández-Diez, remiten por supuesto a las cachuchas de baseball intervenidas por bordadoras artesanales, comentario sobre la internacionalización y reinvención local del deporte nacional de los Estados Unidos, del mexicano Rubén Ortiz Torres, así como a los emperifollados pavos disecados del venezolano Meyer Vaisman, transformados en grotescas mascotas que incorporan (y revelan) los deseos sociales en un operativo de trasvestismo cultural. Se trata, en estos como en otros casos (los escaparates del artista texano Franco Mondini), de variantes de un mismo dispositivo, que consiste básicamente en entrelazar objetos cotidianos con fuerte carga simbólica en cuanto a sus usos sociales, en un "sistema artístico" organizado y jerárquico.

Sin embargo, la densa y pertinente selección de obras se vale de un aparato de conceptualización que invalida la coherencia de la muestra, e introduce innecesarias confusiones. Empieza con los mismos abusos y las adulteraciones del término "barroco", usado aquí como un calificativo denigrante más (variación de los términos "surrealista", "fantástico" e "híbrido", con todos los "post-" de rigor) que resalta las cualidades "irracionales" y "espirituales" de todo arte no producido en los países hegemónicos (¿acaso se ajustan a esta idea operaciones tan pensadas como las reflexiones sobre el hecho pictórico de Yishai Jusidman o los desmontes iconográficos de Arturo Duclos?). En su introducción del catálogo, Armstrong resalta el "peso" histórico del cliché, e indica que intentó disminuir esta carga agregándole el prefijo ultra, "ligero" o lite, en una tergiversación llana del barroco que contradice e invalida los contenidos de su propia exposición (y los transforma, además, en productos digestivos). Quizás más grave sea la caprichosa reinvención posmoderna del término ultra-barroco, acuñado en 1927 por el Dr. Atl para definir la arquitectura americana, y recuperado luego por Alejo Carpentier "El ultra-barroco -decía Atl-no es ni el producto híbrido de la mezcla de productos europeos, ni puede ser clasificado bajo la denominaciones establecidas de Barroco, Churrigueresco o Plateresco, ni constituye tampoco un signo de decadencia. Esta arquitectura es el principio de un renacimiento []lleno de contradicciones, de exaltación, de audacia [], un estilo nuevo que expone vigorosamente [] las torturas del espíritu, la fe bárbara, los deseos de emancipación, la fuerza creadora y el sentimiento artístico de un pueblo en formación." [Iglesias de México, vol. VI, 1927.] El prefijo ultra, entonces como ahora, implica un desplazamiento del ideal espiritual, de la esencia inestable del barroco que pasa por la consolidación de una mística, reflejo de un determinado orden político y social. Ya que trasciende las definiciones estilísticas, el término ha sido reivindicado recientemente por numerosos investigadores del arte colonial americano.
Esta reformulación de lo ultrabarroco, que alimenta las revisiones históricas después de Serge Gruzinski, no encaja en las consideraciones Zamudio Taylor acerca de la fortuna crítica del concepto de barroco y de sus interpretaciones latinoamericanas. Su ensayo no ayuda a convencer de las cualidades supuestamente barrocas de algo tan estable como las visualizaciones de marca de ADN de Iñigo Manglano Ovalle, o de los hermosos, pero muy austeros bancos de cera blanca de Pecadores, de Valeska Soares.

Es cada vez más frecuente, en el ámbito de los museos de los Estados Unidos, proyectar exposiciones a partir de ideas y conceptos que llenan necesidades de política cultural y captación de públicos diferenciados. Sin embargo, al supeditar la selección de obras a estos criterios, y no considerar, en primera instancia, lo que proponen los artistas ni lo que expresan las obras, se llega a esta absoluta, y mucha veces absurda, disociación entre el discurso museográfico y el contenido de las obras. Es notable, en este caso, como el mismo "enredo barroco" llega a ser incómodo: en oposición al triunfalismo lite de la curadora Elizabeth Armstrong, el propio Víctor Zamudio Taylor se siente obligado, al final de su funambulesco texto, en reconocer tímidamente el naufragio de la propuesta ("El arte destacado en Ultrabarroque [sic] puede verse o no verse, como un arte latinoamericano." p. 157), mientras los demás autores del catálogo, Serge Gruzinski y Paulo Herkenoff, evitan de plano admitir o desmentir la lectura "barroca" de las prácticas artísticas actuales.