Por: Olivier Debroise

1945 fue, para Manuel Álvarez Bravo, un año intenso. Por un lado, producía, dirigía y fotografiaba una película experimental, Coatlicue, basada en un guión de José Revueltas, y al mismo tiempo preparaba su primera exposición retrospectiva, organizada por La Sociedad de Arte Moderno -organización filantrópica precursora, abocada a la difusión del arte que había iniciado sus actividades el año anterior con una muestra de Picasso curada por Alfred Barr, y otra de pintura moderna francesa que el gobierno de ese país circulaba después la guerra en un intento -vano- de recobrar su prestigio cultural.

Que la tercera iniciativa de la Sociedad, fuera dedicada a artista mexicano que no formara parte del contingente muralista, sino un fotógrafo señala claramente la importancia que había adquirido ya "el arte negro" -como lo llamaba el mismo Álvarez Bravo en su introducción al catálogo. En México, este respeto se logró, sin duda, gracias a la terca determinación de Álvarez Bravo y la aceptación creciente de su obra en los círculos del arte moderno internacional. En febrero de 1932, recién regresado de un largo viaje alrededor del mundo, el historiador del arte Elie Faure le confiaba a Diego Rivera: "Encontré al llegar las admirables fotos del joven Bravo, y le agradezco que me presentará con él, porque es un as. Se le olvido darme su dirección, y no sé donde escribirle, a la vez para agradecerle y para pedirle que siga con sus envíos magníficos. Haré pasar en L’Illustration, el gran artículo que le voy a dedicar."

Una primera exposición en la galería de Julien Levy, en Nueva York, en 1935, la inclusión sistemática, desde 1936, de sus fotografías en las muestras de arte mexicano que Inés Amor itineraba en los Estados Unidos, un artículo ditirámbico André Breton y la adquisición en 1942 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, de 9 impresiones, habían consagrado al fotógrafo. La Sociedad de Arte Moderno sólo ratificaba, por lo tanto, su renombre, aunque a la vez fundaba el reconocimiento oficial del arte fotográfico.

La exposición de 1945 en el Palacio de Bellas Artes le permitió a Álvarez Bravo precisar su inserción en una modalidad artística internacional y de vanguardia que sólo compartía con Tamayo. Seleccionó 101 imágenes, que comprendían todas las etapas y todos los estilos de su producción hasta el momento, desde los primeros ejercicios formales con papeles plegados de mediados de los años veinte, hasta las más enigmáticas imágenes urbanas, Dos pares de pierna y Parábola óptica. Pero fue más lejos.

Presentó, también, por primera y quizás última vez, 10 transparencias montadas en cajas de luz -tal vez estos chasis metálicos con vidrio esmerilado utilizados para estudiar radiografías en laboratorios y hospitales. 8 de éstas se exhibían paralelamente como positivo y como negativo. Las imágenes eran conocidas, eran algunas de las más abstractas -o geométricas- de Álvarez Bravo, fotos de temas industriales (Autógena, Trabajadores en asbestos) o de arquitectura, y algunos de los ensayos más arcanos como El sistema nervioso del gran simpático y Clase de historia natural. Esta duplicación de las transparencias podría parecer simple gimnasia didáctica, una manera de introducir al neófito en los misterios del cuarto oscuro; tenía, sin embargo, otras implicaciones en tanto que ensayo vanguardista ligado a la experimentación con problemas de percepción, por un lado (el aspecto filosófico de la fotografía de Álvarez Bravo), por el otro, el análisis pormenorizado de los límites de la imagen, una revelación de los aspectos oscuros de este "arte negro".

Álvarez Bravo presentaba, además, 4 impresiones de radiografías, realizadas en el laboratorio del Dr. Walter Deemer, y tituladas respectivamente, Rayos X: el beso; Rayos X: Tema clásico y Rayos X: muestrario de rayos X señales 1 y 2. Por la descripción de Doris Heydn, segunda esposa de Manuel Álvarez Bravo, en una carta de octubre 1945 a la curadora de fotografía del MoMA, Nancy Newhall (en los archivos del museo), sabemos que una de éstas dos últimas corresponde a la fotografía posteriormente retitulada Flor y anillo (San Diego, 1990) y Mano que da (MoMA, 1997). En su versión original, formaba parte de un díptico, con otra mano masculina en posición inversa. Rayos X: Tema clásico debe corresponder a la imagen ahora llamada Lucrecia (Lucía en la exposición de San Diego, 1990): "retrato" descabezado de una mujer enjoyada, con un puñal atravesándole el corazón que se puede interpretar como "radiografía" de un crimen pasional.

No era la primera vez que Álvarez Bravo se interesará por técnicas médicas. Hacia 1930, quiso cambiar de profesión y ser médico homeópata; una idea que abandonó bien pronto, aunque esta repentina obsesión, la conciencia ahí adquirida de lo tenue que puede ser la vida y de lo sutil que pueden ser los remedios, influye quizás su manera de ver. "Asistimos a cambios tan continuos y tan profundos, esa dualidad que contiene el hombre, sensibilidad y técnica… se tiene que ver afectada hondamente y es capacidad del artista… permanecer en todas circunstancias atento, dispuesto a comprender…" escribió Álvarez Bravo en "El arte negro". Unos años antes, había fotografiado en el centro de la ciudad, la vitrina de un modesto laboratorio médico (Ventana de radiografías, 1940) en que las marcadas sombras jugaban con las formas opacas de placas radiográficas. Ahí, como en Caja de visiones de 1939, Álvarez Bravo inicia una reflexión clínica, una disección del misterio de la fotografía, de los tratamientos de las imágenes y sus posibilidades de interpretación, que culmina con El sistema nervioso del gran simpático, montaje artificial y doble discurso, a la vez sobre las representaciones del cuerpo humano -la coincidencia entre el "sistema de la moda" y la plancha anatómica-, y sobre los límites de la fotografía -una fotografía que no parece una fotografía.

Los rayos X y las transparencias positivas y negativas de la exposición de 1945 tenían esa misma intención de necropsia de los mecanismos de representación; ejercicios conceptuales -que no surrealistas- mal entendidos en su momento, o descifrados como simple poesía, pero que interpelaban los mismos fundamentos de la modernidad artística en su apogeo.

Manuel Álvarez Bravo devoró el siglo 20 de punta a punta; lo sembró con sus huellas discretas, tan discretas a veces, que se necesitarán otros muchos años para discernirlas, aprehenderlas, comprenderlas. Pero, en el umbral del nuevo siglo, Álvarez Bravo recapitula, y presenta, en la Galería Juan Martín (Dickens 33B, Polanco), una revisión de 60 acertijos visuales reencontrados en el cajón de negativos. Fotografías poco conocidas y algunas por algún motivo secreto jamás impresas hasta ahora, como la estupenda serie sobre las momias de Guanajuato, que también ponen en evidencia esta cámara-bisturí.