Openings

Exhibitions

Por: Olivier Debroise

Aunque organizadas en series, y realizadas muchas veces en paralelo, las obras de Vicente Rojo son piezas autónomas, que sólo se refieren a sí mismas. El elemento icónico de cada serie (triángulos de las Señales, T de las Negaciones, puntos y rayas de los Recuerdos, formas arquitectónicas variadas de los Escenarios) es, apenas, el punto de partida, el andamiaje formal (geométrico) cuya propia sencillez no impide, en el plano cromático y compositivo, un desarrollo efervescente, desordenado. La geometría ahí, es apenas, un instrumento de control visual, el referente que señala el orden, guía del espectador (guía quizás, también del pintor).

Vicente Rojo no participa de la megalomanía desbocada, podríamos decir, de los pronunciamientos de los pintores abstractos de posguerra. Aunque muy joven, vio crecer y desarrollarse la Escuela de Nueva York, que se autodefinió como movimiento "americano" en franca oposición a la vanguardias de una Europa lastimada. Rojo resintió, también, la cruel necesidad de oponerse a las gramáticas plásticas en vigor, de inventar desde el caos y el desorden, nuevas maneras de ver, nuevas posibilidades de creación. Pero no cedió (no cede aún) a la tentación iconoclasta, a la pulsión devastadora, de muchos pintores de la posguerra.

No estamos aquí ante los embrollos caóticos del expresionismo abstracto, destinados a confundirnos, a abrumarnos con un deliberado "no-sentido" que pretende significarse a sí mismo en base a una teoría todopoderosa del numen, de la expresividad artística en estado puro (o bruto). En la obra de Vicente Rojo, La abstracción también significa y señala un "misterio", una poética de la pintura que pasa por la búsqueda de una dificultad (modo de interpelar al espectador); sin embargo - y a pesar de lo que él mismo afirma-, Rojo no desdeña las funciones comunicativas de ciertos signos, pero lleva estos elementos a una dimensión sintética, a una geometría que acaba subrayando sus valores semánticos. ^[1] La abstracción gestual, siempre presente, virtual, parece encontrarse aquí para señalar por contraste, el elemento figurado, depurado hasta ser convertido en insignia.

El mismo lo expresa así, desde el inicio: en 1964, en el momento clave en que abandona una figuración de tipo expresionista, marcada por contenidos de tipo social (notablemente, antibélicos) y se acerca a la pura geometría, expone en Madrid una serie de cuadros con el título global de "Iconos, mitos, geometrías y destrucción de algunos órdenes." La oración es, en sí, reveladora: por un lado, la destrucción, por el otro, los "iconos", los "mitos" y la "geometría". Una oposición que existía quizás en la obra temprana de Vicente Rojo, pero se convierte entonces en constante estructural, y define el conjunto de su obra en las últimas tres décadas. Siempre visible.

A mi me gustaría que la geometría no se notara -afirmaba Vicente Rojo en 1969-. Para mí, la geometría vale como una estructura interior. Como una estructura que debe armar un cuadro y que existe en todos los grandes cuadros, incluso de pintores que aparentemente no son geómetras; es decir, siempre hay un rigor, una construcción, que yo trato de conseguir por medio de la geometría. En mi caso, parece un poco obvio, un poco directo y esa es una de las cosas que trato también de eliminar. ^[2]

Remontando en el tiempo, quizás, encontremos una de las claves posibles de los procedimientos de Vicente Rojo. (No se trata tanto de deducir una explicación, sino de formular una obsesión.)

Vicente Rojo vivió en Barcelona, entre 1939 y 1949, con su madre y sus hermanos, en la espera del prometido viaje a México, donde se refugió su padre, militante comunista catalán, al finalizar la guerra civil. En esta especie de limbo -estar ahí, en la ciudad arrasada, en medio de las destrucciones, en el temor/terror cotidiano de una Europa que se autodestruyó y sólo mucho más tarde, empezó su reconstrucción-, el niño, y luego el joven Vicente Rojo empieza a constituir sus mitos.

Lo más importante, en esta etapa son las luminosas y prometedoras cartas del padre, que interrumpen una vida cotidiana marcada por la doble angustia de la separación y de la escasez. Vicente Rojo evocó en numerosas ocasiones, en charlas privadas y en entrevistas públicas, sus fantasías infantiles de un México conformado a través de las pocas revistas y de las películas mexicanas -de Gabriel Figueroa y el Indio Fernández- que franqueaban la censura franquista. A diferencia de otros, vivió estos años inspirado por la promesa auroral de que la vida se puede reconstruir en otra parte. ^[3]

La primera imagen que tengo muy presente, el primer recuerdo de mi vida, es la imagen de la reacción que hubo en Barcelona frente al alzamiento militar de Franco. Yo lo veía todo a través de la ventana de mi casa. Por entre los edificios y de cuanto podía observar desde allí se me aparece una imagen muy poderosa, muy nítida plásticamente: los camiones que pasaban con gentes gritando o cantando mientras enarbolaban armas y banderas. Empiezo a ver el mundo a partir de esta doble imagen que tiene, como la miro en aquel momento, el sentido de la fiesta y la tragedia. Recuerdo el sol, los colores de todas las cosas, la euforia de la gente, y al mismo tiempo, en el instante, surge la presencia trágica de las armas [...] Los tonos dominantes eran amarillos, rojos, morados. La conciencia de la fiesta y la tragedia a normado todo mi trabajo. ^[4]

En una de sus series más cortas, Vicente Rojo invoca precisamente estas imágenes que surgen del fondo de la memoria: los cálidos colores de un verano indeciso, color a tierra quemada, violencia de atardecer flamígero, presencia del apocalipsis cotidiano, descubierto a través de la ventana del piso de Barcelona, reverberan en la ventana de los Recuerdos. Sobre la superficie, apenas visibles, las marcas del tiempo -puntos y rayas-, como guías, piedras blancas en el camino o "líneas" musicales, nos llevan al tiempo presente. Atraviesan el espacio de la tela para conducirnos aquí, ahora, a este estado nuevo: Recuerdos.

Escenarios, la serie más reciente, concebida hace diez o doce años, aunque emprendida hacia finales de los ochenta, durante una de las largas estadías de Vicente Rojo en su tierra de origen, no sólo recobra la estructura básica de Recuerdos, -los puntos que marcan o entraman la tela-, sino que se sitúa de manera deliberada como continuación/ampliación de la serie preliminar. Los elementos geométricos que intervienen y trastornan los planos cromáticos, organizados en líneas como los puntos de Recuerdos, se basan ahora en perfiles arquitectónicos elementales, que pueden descifrarse de manera más sencilla (de hecho, se refieren a construcciones conocidas, como cierto monumento en el Paseo de San Juan de Barcelona). Pirámides y volcanes, capiteles de columnas, cúpulas, etcétera, aunque depurados, simplificados, resultan más explícitos. El agenciamiento siempre diferente de estos perfiles geometrizados, sin embargo, los señala como elementos versátiles, de "contenidos" o de significados poco estables (e, incluso, alterables). De vuelta, con Escenarios, la gama cromática se opaca; de vuelta surge una violencia sorda que contiene (retiene) las tensiones (como estos volcanes que contienen la lava mortífera hasta el momento ineludible de la explosión terminal). Con algunas excepciones que ponen en evidencia la constante, los elementos geométricos de esta serie son achatados, masas apenas desdibujadas, cerradas sobre sí misma: engloban y reprimen.

Asentados en el centro de la tela, tanto los puntos y las líneas de Recuerdos como los puntos y los "perfiles" de Escenarios, sugieren asimismo un espacio clausurado, un "paisaje" tumultuoso descubierto a través de la ventana. Inaccesible.

Visto de esta manera, en retrospectiva, la serie México bajo la lluvia -la más larga, la más intrigante, también- forma una especie de complejo paréntesis. La trama diagonal, el diagrama, no por sencillo, menos complejo, se despliega de punta a punta del cuadrado -la forma privilegiada de esta serie-, pero deja entrever posibilidades de expansión (que Vicente Rojo explotó, además, de modo consciente, en una serie de aguafuertes postrimeras a las grandes telas, Tardes de lluvia de 1991, que señalan el tránsito de la serie de Lluvias a los Escenarios).

En el marco de este breve estudio más biográfico que formal, México bajo la lluvia, serie dedicada al análisis estricto de componente cromáticas a partir de un mismo esquema, representa la promesa. No sólo por su título, que remite sutilmente a la mitología cinematográfica, sino como intento de desmontar el discurso convencional, los lugares comunes acerca de los colores mexicanos. ^[5] Las Lluvias exponen la fascinación por un México recreado en la imaginación infantil a partir de las cartas del padre y de las películas de la edad de oro del cine mexicano; el país resplandeciente, etéreo e indescifrable que descubrió Vicente Rojo adolescentes al escapar de las tinieblas de la España franquista.

Recuerdos, obviamente, y Escenarios, ahora, retienen la memoria -la obsesiva memoria del caos. Quizás porque ciertas cosas no pueden ser tan fácilmente erradicadas, borradas, controladas; porque ciertas fuerzas -obsesivas- aún hierven, se concentran, preparándose a explotar, como la lava en el interior del volcán de fuego.

---

Openings

Exhibitions