Openings

Exhibitions

La Cultura en México, 27 de junio de 1984

Por: Olivier Debroise

En sus principios, la fotografía suprimió una fase del proceso de creación de imágenes, la más importante tal vez, y la que le correspondía al artista: interpretar, afirmarse como creador de formas dotado de una marcada personalidad, de una "visión". De repente, mediante un acto tan sencillo como levantar la tapa de un lente, la realidad "atravesaba el éter" y se depositaba sobre la placa sensible que la retenía.

 Nadie, sin embargo, creía en un milagro; las operaciones fotográficas no tenían misterio. Los mismos fotógrafos, empezando por Daguerre, se encargaron de divulgar los secretos del proceso, como si quisieran restarle magia al invento. Ese es el sentido profundo de la intervención de Arago en la Cámara en 1839: el público llega en masa a comprobar la verdad del descubrimiento, y Daguerre es compelido a procesar públicamente en un cuarto del Grand Hôtel. La daguerrotipia es uno de los pocos inventos del siglo XIX, si no el único, que no está protegido por una patente de explotación. Por una renta anual vitalicia de 10,000 francos, repartidos entre Daguerre y los herederos de Niépce, el gobierno francés adquiere el "secreto", y lo dona al mundo, con una generosidad poco común. Imitado, y luego mejorado, el proceso se difunde en pocos meses: cualquiera, con cierta minucia, puede volverse fotógrafo emérito.

Esta liberalización de la daguerrotipia contribuyó sin duda a su éxito, y la impuso a los procesos paralelos, protegidos pero incapaces de competir ante la invasión. Fox Talbot tuvo que conceder muy pronto el derecho irrestricto de usar la calotipia. Aunque permitían obtener múltiples copias de una misma imagen, las granulosas negativas de papel de Talbot no tenían la brillante definición de los daguerrotipos. Pero no fue ésta la razón de su "atraso", se debía más bien a sus reticencias a divulgar su método. Se pensó que la calotipia no era tan "veraz" en comparación con la daguerrotipia. La extrema liberalización fue, de hecho, la condición sine qua non de la aceptación social de la daguerrotipia y, sobre todo, el principio de la credibilidad fotográfica.

Para que la fotografía sea lo que es -una "grafía automática"- resulta necesario creer a ciegas que reproduce efectivamente la realidad; saber cómo, por cuáles mecanismos ópticos y químicos, se efectúa un desdoblamiento de lo real, en sí inverosímil. Los tratados y los manuales básicos de fotografía que proliferan a partir de los años 1850, continúan el liberalismo original: ponen a la fotografía al alcance de todos. Para la sociedad racionalista, la explicación científica es la prueba última que acaba con las sospechas (las de los jerarcas católicos, por ejemplo, entre otras manifestaciones, que no conciben a priori que una máquina pueda reproducir las creaciones divinas, pero abandonan toda reticencia cuando la difusión del proceso de Daguerre aporta pruebas científicas irrefutables). Todos los fotógrafos viajeros, aún hoy en día, relatan el rechazo de la fotografía por las sociedades primitivas. Reproducen a su manera la incredulidad fundamental de los años pioneros, que persiste latente en casi todos los discursos modernos en torno a la fotografía. Incluso, Teobert Maler, en uno de sus viajes por el Petén, se extraña de la facilidad con la que los lacandones aceptan ser retratados.

Objeto plano, bidimensional, que imita al fin y al cabo, mediante el uso de lentes específicos (el cálculo de las distancias focales), las leyes albertianas de perspectiva, la fotografía pertenece en exclusiva al sistema occidental de representación de la realidad, y se vincula inevitablemente con el dibujo y la pintura. La fotografía nació con el fin específico, previo a las técnicas, de reproducir la realidad. Una intención que se expresa en los escritos de numerosos pintores desde Leonardo Da Vinci y sostiene evidentemente los experimentos científicos de Niépce, Talbot y Daguerre. En ese sentido, la fotografía se desarrolla en un espacio mental definido: queriendo reproducir la naturaleza, los fotógrafos, reproducen también las ideas del mundo que caracterizan a una época y a una sociedad.

De la daguerrotipia al polaroid, del disparador a la célula fotoeléctrica a las películas ultrasensibles que permiten operar en cualquier circunstancia, de la estereoscopia al "purismo fotográfico" de Ansel Adams, una misma necesidad recorre la historia de la fotografía: apegarse, cada vez más, a la realidad, suprimir uno tras otro los obstáculos, las distorsiones que impiden una "perfecta adhesión de la imagen a su referente" como dice Barthes. Sin embargo, la perfección misma del "ojo artificial" rebasa la percepción natural que se pretende imitar. Paradójicamente, cada adelanto técnico, al mismo tiempo que mejora la visión fotográfica, introduce nuevas maneras de ver que chocan con el sentido común, con las ideas culturales, ideológicas o estéticas del mundo. Las primeras imágenes daguerrianas de los bulevares parisienses parecían absurdas porque sólo mostraban el escenario vacío del trajín cotidiano. Asimismo, acostumbrado a un sistema pictórico de representación en el que cada parte tiene un valor simbólico predeterminado, el público no entendía la nitidez de los múltiples planos de una fotografía. En 1873, el berlinés Vogel escribía: "la placa daguerriana ofrece más que una pintura, pero, por ello mismo, ofrece demasiado. Reproduce lo accesorio con la misma fidelidad que lo principal. Todos los detalles que molestan están reproducidos con la misma exactitud que lo principal". ^[1] No obstante, Vogel, que fue uno de los primeros fotógrafos astronómicos (y, en ese sentido rebasó los límites de lo humanamente visible), fue el inventor de la película pancromática que permitía capturar la gama cromática completa traducida a tonalidades de grises: un paso más hacia la fidelidad.

En 1877, Edward Muybridge, con un sofisticado sistema fabricado por él mismo, detuvo la imagen, ya clásica, de un caballo al galope. En uno de los fotogramas, el animal parecía volar con las cuatro patas dobladas: una imagen que iba a contracorriente de todo lo aceptado y revelaba la falsedad de la tradicional representación de los caballos en la pintura. Hubo, por supuesto, quien dijera que la foto de Muybridge era un engaño: este "movimiento" invisible del ojo, no cabía en el sistema de representación habitual. Pero se impuso con el tiempo, incluso en la pintura.

Basando su fuerza en una credibilidad omnímoda, la fotografía empezó a fabricar realidades siempre más apartadas de la realidad visual tradicional. El incremento de la sensibilidad de las placas y de las películas, y una mayor definición de los lentes, permiten hazañas fotográficas, capturar lo infinitamente pequeño o las lejanías siderales, detener el instante más breve de la caída de una gota de leche o del transcurso de una bala, penetrar en una intimidad cotidiana sin alterarla. Documento a priori infalible, la fotografía aporta la prueba contundente que refuerza los discursos. Así, en 1862, Violet-le-Duc defiende la teoría de Désiré Charnay sobre el origen de los mayas sólo porque sus fotografías de las ruinas de Yucatán aportan una prueba más "contundente", son más creíbles que los dibujos de Waldeck.

A la vuelta del siglo, los fotógrafos se plantearon seriamente el problema: fotografiar la realidad tal y como es, o tal y como se ve. Esto explica, tal vez, la exacerbación que llevó a varios de los más destacados fotógrafos de la época a imitar el sistema pictórico de representación. El pictorialismo fue, en si, un movimiento retrógrado, una negación a asumir la existencia de una "realidad fotográfica" y la radical transformación en el plano de las ideas que significó el uso cada vez más común de la fotografía (sobre todo en las ciencias exactas y humanas). Pero es igualmente notable la reacción de algunos fundadores del pictorialismo -particularmente Emerson, Steichen y Stieglitz- que hicieron marcha atrás, declararon abruptamente que la fotografía no era un arte y reivindicaron un purismo fotográfico que consistía en suprimir las intervenciones sobre el negativo, el retoque. Históricamente, la Photo Secession coincide con el cubismo y con el expresionismo: la pintura abandona el viejo sistema representativo, la imitación de la naturaleza que la fotografía invadió. Al asumir entonces la falsedad de los a priori visuales, derivados de la pintura académica, los fotógrafos aceptan como un hecho el verismo fotográfico. Los modernistas -entre otros, Stieglitz, Strand, Weston, Adams, Doisneau, Álvarez Bravo- condenan las intervenciones sobre la imagen, pero no enjuician las intervenciones directas sobre la realidad, la "puesta en fotografía". En contra de la boga del pictorialismo, reivindican valores exclusivamente fotográficos: la más perfecta nitidez de todas las partes de la imagen mediante una gama de grises que traducen las diversas texturas, los negros que nunca son absolutamente negros, la brillantez variable de los blancos, etc. Ese clasicismo fotográfico debe comprenderse en el sentido de una búsqueda naturalista: la menor variación de la naturaleza tiene que aparecer en la fotografía. No pueden existir zonas confusas, formas emplastadas unas con otras. "ruidos" en la lectura inmediata de la imagen. Si el pintor tiene el derecho de privilegiar una parte para lograr un efecto, el fotógrafo tiene la obligación de mostrarlo todo. La perfecta nitidez es la condición del apego a la realidad, y de la credibilidad. El prurito formalista imparte autenticidad a las fotografías documentales, como lo comprueban las imágenes realizadas en los años treinta en el Farm Security Administration o los reportajes estilísticamente muy elaborados de Cartier-Bresson.

La nitidez de una fotografía, los múltiples juegos de luz y sombra que moldean los volúmenes, conforman la perspectiva al definir cada plano y hacen olvidar la planimetría, en el carácter de imagen de una fotografía. Como ante un trompe l'oil teatral, el ojo, por la fuerza de la costumbre, corrige y rectifica una verdad. Pocas veces se percata del medium, sólo se interesa por lo que hay en la foto. Entonces, en vez de aparecer como representación metafórica inserta en un sistema simbólico predeterminado, la fotografía semeja una realidad fragmentada. Sólo en contadas ocasiones, y mediante un esfuerzo de racionalización, una fotografía es vista como lo que realmente es, como una ilusión óptica.

Niépce llamaba a sus experimentos "puntos de vista de la naturaleza", que coincide estrictamente con el "pincel de la naturaleza" que inventa Fox Talbot. En el siglo XIX, la idea de una reproducción mecánica de la realidad se impone, y desencadena una serie de polémicas acerca del status del objeto fotográfico, asimilado, por su planimetría, a las otra representaciones gráficas, pero que se diferencia de todas las demás por no ser una creación humana. Para devolverle un sentido "artístico", los fotógrafos operan primero una "desnaturalización": intervienen sobre la imagen, le restan "realismo", vuelven visibles sus manipulaciones. Actitud que conlleva, implícita, una idea de la imperfección de la naturaleza que el hombre debe corregir mediante severas leyes de urbanidad. Actitud ante la fotografía que remite a las actitudes de la sociedad urbana decimonónica ante la naturaleza: todos los tratados de fotografías dedican abundantes páginas a las maneras de corregir los defectos naturales en las fotografías.

En el siglo XX, la reproducción fotográfica invade todos los espacios de la vida cotidiana, la prensa, el libro, las ciencias, la historia, los museos incluso, y asume la exacta reproductibilidad como su función primordial. Soporte concreto de un empirismo new-look, la fotografía determina los límites del conocimiento. Una infinidad de discursos se basan exclusivamente en pruebas fotográficas. La fotografía, liberada de los prejuicios pictóricos, deja de ser entendida como formación simbólica. Es "leída" u observada como espacio real. Una confusión en los términos, desde los orígenes, fomenta las divergencias de apreciación de la fotografía. "Tomar una foto" parece significar, por ejemplo, que las fotografías existen en la naturaleza y que el fotógrafo sólo las recoge como mariposas efímeras.

Descifrar una fotografía, entonces, es descifrar una realidad contenida en una fotografía, y a veces fabricada por ella. Cuando termina el análisis exclusivamente técnico, especializado, comienzan las extrapolaciones: los múltiples discursos sobre fotografías sólo tratan tangencialmente del objeto, se dedican a comentar la realidad, o las maneras de ver la realidad.

Así como captura fragmentos de realidad, la fotografía se apropia fragmentos de los diversos discursos sobre la realidad. Coincido con Robert Castel cuando dice que las actitudes sociales hacia la realidad se transfieren tal cual a la fotografía. A partir de una credibilidad constantemente reforzada por complejos aparatos discursivos, se mantiene la confusión primigenia sobre el status de la imagen, y cualquier método de análisis o de comprensión del mundo puede servir para analizar fotografías. Espejo del mundo, la fotografía también refracta las ideas del mundo.

Las innumerables polémicas que, desde los primeros días de la daguerrotipia, han surgido en torno a la "realidad fotográfica" recuerdan la antigua querella de los universales del siglo XIV: ¿la realidad antecede a la imagen, o es producto de ella? ¿La fotografía -que transforma en signo fragmentos de realidad-, "nombra las cosas" al darles una visibilidad otra?

Openings

Exhibitions