Poco menos de una década después del fallecimiento del pintor en 1991, aparecen simultáneamente en librerías, dos volúmenes dedicados a Rufino Tamayo: El otro Tamayo (Editorial Diana), del industrial oaxaqueño Mario Mijangos, y la esperada biografía de Ingrid Suckaer, Rufino Tamayo. Aproximaciones (Editorial Praxis).

Guatemalteca de origen, Suckaer vive en México desde la adolescencia y se ha especializado en el análisis de la producción artística de cerámica. Se acercó a Tamayo a mediados de los 80, cuando preparaba una tesis sobre la obra del pintor, y llevó a cabo entrevistas que conforman la parte medular de su investigación, aunque supo acertadamente compensar las afirmaciones de Tamayo -y las de su esposa Olga- con una abundante recopilación documental y recuerdos de incontables testigos, que incluye a la familia Arrellanes, los parientes oaxaqueños de Tamayo.
Éstos desvelaron el "secreto" de la infancia de Tamayo, la "muerte" simbólica del padre del pintor, Manuel Arrellanes, quien abandonó el hogar de su primer matrimonio con Florentina Tamayo, pero vivió hasta 1967, y mantuvo aunque sean esporádicos contactos con su célebre hijo. Con anuencia del pintor, Suckaer publicó en Proceso la serie de documentos probatorios, a partir de los cuales elabora ahora la primera, y menos lograda, parte de su libro. Atada por un prurito de no traicionar las confesiones de su personaje ("en algunas conversaciones me reveló ciertas declaraciones que él clasificó como confidencias. Hacer uso de aquello sería felonía." p. 12), Suckaer se embarca en ambiguos circunloquios y un estilo que pretende ser novelesco para introducir tímidamente sus interpretaciones deterministas sobre la construcción de una "orfandad" que supuestamente contiene el destino del artista: "Hacia el mediodía, inquieta, una joven embarazada sobrellevaba las dolorosas contracciones [] Adentro de ella, desde su pequeñez, un ser se apresuraba para erguirse a la vida [] el reloj de la torre de catedral señaló la una de la tarde; en ese instante, de nuevo, el más complejo secreto que es la vida misma, se repitió: igual que cualquier recién nacido, con su vagido, un varoncito marcaba el inicio de la que sería su imperecedera historia. Había llegado al mundo Rufino Tamayo, uno de los pintores mexicanos más representativos del siglo XX." (p.16).
Tejiendo su biografía a partir de los recuerdos de infancia, entremezclados con algunos, muy escasos, documentos que contradicen las afirmaciones del artista, Suckaer recrea de manera poco convincente, y plagada de lugares comunes, la infancia en Oaxaca, y luego la adolescencia de Tamayo en la ciudad de México.

Al abordar, finalmente, la carrera profesional del Tamayo, Suckaer aporta numerosos datos a la bibliografía del pintor, redondeando la precisa "cronología" documental establecida, en 1987, por Judith Alanis y Sofía Urrutia, para la retrospectiva que Raquel Tibol organizó después de la "recuperación" del Museo Tamayo. No obstante las reiteraciones, las constantes referencias a inauguraciones, festejos, recepciones oficiales, cenas en casa de políticos e industriales, sin contar las enfermedades de los perros de la pareja -que se vuelven particularmente estorbosos, además de inútiles, conforme el libro avanza, Tamayo se vuelve célebre y Olga organiza su intensa vida social-, Suckaer tuvo acceso, después de la muerte del artista y de su esposa, a los archivos personales de los Tamayo, en particular de su correspondencia privada, de la que hizo abundante uso (sin vacilar, en este caso, en "traicionar" sus secretos). A partir del primer viaje de Tamayo a Nueva York, en 1926, y prácticamente hasta la década de los ochenta en que conoció a Tamayo, Suckaer intenta situar al pintor en la "batalla por el arte moderno" en la que, como bien se sabe ahora, el "realismo mexicano" tuvo una función muy precisa, polarizando los discursos y estableciéndose, particularmente en Nueva York, en modelo a evitar. La postura de Tamayo, empedernido crítico de los clichés de la "escuela mexicana" y a la vez integrante de un modelo de artista excéntrico, afín a algunas de las consignas ineludibles a mediados de los años 30 (cuando acepta junto a Orozco la representación de la LEAR en el American Artists Congress de Nueva York en 1935, para sólo citar uno de los casos en que ambos artistas "disidentes" de la línea dura partidista no pudieron, o no quisieron, esquivar los intentos de cooptación). Si bien queda implícitamente claro que la obra de Tamayo, y su promoción, cumplieron una función estratégica muy precisa en este discurso de la modernidad, tanto para México, como para el desarrollo internacional del arte, que se fue exacerbando con el inicio de la Guerra Fría y la rabiosa defensa, ideólogico-artística, del expresionismo abstracto, Suckaer, a pesar de exponer la necesaria documentación, se centra demasiado en la sola personalidad de Tamayo, en la evolución de su obra y en sus "éxitos", sin ahondar en las implicaciones de estas batallas políticas para el propio artista y la evolución de su obra. Así, por ejemplo, no aclara que el traslado de Tamayo de Nueva York a París, en 1948, no sólo responde al hartazgo del pintor por la situación particular del arte mexicano de la posguerra y de los mandatos de la administración de Miguel Alemán, sino también a la radical transformación de la escena artística neoyorquina, donde sus propuestas ya aparecen entonces como obsoletas y demasiado vinculadas a lo que entonces se empieza a llamar con dejo despectivo "regionalismo mexicano." Ante la agresividad del expresionismo neoyorquino, el discurso esencialista de Tamayo que legitimaron tanto Barnett Newman como Octavio Paz se había vuelto improcedente ("Considero que lo nacional es secundario en la obra de arte; pero como mexicano, como indio que soy, lo mexicano me sale espontáneamente, sin necesidad de andarlo buscando," dijo en 1947). Asimismo, su búsqueda "primitivista" -que lo llevó a adoptar deliberadamente las formas de Picasso, y más tarde, las fórmulas de Dubuffet- resultan más comprensibles en el contexto particular de la crisis cultural, de la angustia deflacionaria de la posguerra europea -particularmente de la francesa-, que se tiene que situar en paralelo con la crítica de los discursos nacionalistas en la segunda mitad del siglo 20, y la paulatina expiración del modelo mexicano.

Suckaer recopila acertadamente las variaciones del discurso de Tamayo, sobre todo cómo, hacia el final de su vida, abandona su identidad "india" para redefirnirse como "mestizo" en el momento en que la cultura indígena de México pasa por graves denegaciones, pero no llega aún a sacar las debidas interpretaciones de estos datos y elementos.

Las remembranzas pedestres de Mijangos, por su parte, quien conoció a Tamayo en los años setenta y fue cómplice de las pachangas del pintor, poco aportan a la abundante bibliografía , a no ser porque precisa algunos datos de los enredos de Tamayo con el secretario de Educación Publica Víctor Bravo Ahuja y los industriales que patrocinaron la primera etapa del Museo Tamayo. Permite notablemente apreciar el ambiguo papel que jugó en el destino de la institución, Gaspar Rionda, secretario de Emilio Azcárraga Milmo vuelto "hijo adoptivo" de Olga Tamayo.