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La Cultura en México, 1 de febrero de 1984

Por: Olivier Debroise

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Un cuerpo, tenso aún como el arco que acaba de disparar, se despliega perezosamente. No se apoya más sobre el pie agigantado por el primer plano del escorzo: la fuerza interna que propulsó hacia adelante esta masa compacta abandona los músculos, los miembros y los órganos. Un espasmo, una sorda vibración, recorre el torso encorvado y desmiente la aparente calma de una cabeza que cae, fatigada. Asimismo, la astringencia del prepucio todavía replegado se opone al aflojamiento del pene. En equilibrio endeble sobre un plano inclinado que lo precipita hacia un abismo y lo expulsa del cuadro, el cuerpo parece atravesado por fuerzas contrarias. Por un lado, el esfuerza violento que electriza la parte superior -subrayado por la tensión de la línea blanca que sostiene, con su arquitectura, el cuerpo en el espacio-; por el otro, la paz hallada, las nalgas y los muslos que reposan.

Oliverio Hinojosa retrata dos momentos encontrados en un solo cuerpo, en un mismo presente, dos actitudes contradictorias que mueven el cuerpo y lo sitúan en un instante preciso, a punto de quebrarse, de fracturarse. La doble contingencia vuelve visible la energía interna que fluye de adentro hacia afuera, irradia toda la masa al actuar en cada una de las moléculas.

Porque no hay puntos de ruptura aparentes que permitan reconocer los diversos "momentos" del cuerpo representado en la tela -como en el Desnudo bajando una escalera de Duchamp o en ciertos retratos simultaneistas de los cubo-futuristas del Groupe de Puteaux-, el cuadro se ofrece, aquí y ahora, compacto, in-mediato.

Los cuerpos masculinos que pinta Oliverio Hinojosa, absolutamente cerrados sobre sí mismos, impenetrables, resisten a las acciones externas y sólo reflejan, como cajas de resonancia los múltiples movimientos invisibles que trabajan la masa orgánica. La piel, límite y superficie visible, retumba al ritmo del flujo interno acumulado y cada zona responde con su propio modo a los impulsos energéticos. La carne, substancia plástica atravesada por flujos accionados por un sistema nervioso, por infinitas pasiones secretas, adopta circunstancialmente formas muy diversas; materia permeable, se deforma con facilidad.

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En la carne se imprimen transformaciones seculares condicionadas por la etnia, la geografía, la clase, la corporación, que desarrollan ciertas aptitudes del cuerpo en detrimento de otras, modifican las musculaturas y la elasticidad. No existe en la naturaleza un cuerpo libre de marcas infligidas por agentes externos. La antropología social y la psicología moderna, siguiendo con la manía decimonónica de elaborar tipologías, de clasificar distinciones, han inventariado las actitudes inscritas en la carne y otras teatralizaciones culturales, deformaciones rituales, tatuajes o maquillajes. Del WASP a la Venus hotentote, del flanneur al obrero fabril, los tipos humanos más diversos están supuestamente registrados, fotografiados desde finales del siglo XIX, y fácilmente reconocibles. Pero los intentos de sistematizar los rasgos corpóreos significantes, o las conductas que marcan la carne, están supeditados siempre a mecanismos arbitrarios de clasificación -la sociología y la astrología, la semiótica, el psicoanálisis o el argumento racial que presuponen la existencia de un arquetipo base, de esencia inmutable, a partir del cual se pueden organizar las diversas "desviaciones". Este Hombre Natural, Adán científico, imago del homo sapiens histórico imperfectible, se parece al Apolo del Belvedere o al Discóbolo de Myron, al esquema célebre de Leonardo d Vinci o, tal vez, a John Glenn, un héroe para el siglo XX, el atleta venció la atracción terrestre. El ideal "griego" del cuerpo masculino sigue siendo el parámetro oficial e nuestras sociedades y, puesto que no existe en estado natural, se fabrica en sofisticados laboratorios, gimnasios o estadios. El hombre prototípico sirve indiferentemente las ideologías del trabajo, las industrias de la moda, de la publicidad, de los deportes o de los espectáculos masivos, que no pueden funcionar sin desatar un mecanismo de seducción sexualizado (aunque la extrema banalidad del modelo lo transforma sutil mente en símbolo asexuado).

Estos mecanismos de reconocimiento sólo consideran la apariencia del cuerpo, la superficie maleable de la carne. Pero, en la vida, los cuerpos son atravesados constantemente por flujos que rompen con una eventual armonía inmutable. En ocasiones, estas energías responden a estímulos exteriores, sin embargo, antes que nada, expresan un devenir del cuerpo inaprehensible, a la vez común a todos los cuerpos y absolutamente individual. El flujo interno se desplaza hacia polos cambiantes, las terminales nerviosas, que responden simultáneamente a fuerzas de propulsión del orden de las sensaciones: el hambre, el deseo, la acción, el reposo, el placer, el miedo, etc. El cuerpo en vida se sitúa entre varias fuerzas, pasa por diversos estados que lo animan: al mismo tiempo es y ya no es el mismo. Los flujos paralelos y contrarios trabajan la masa orgánica, modelan la carne, deforman el cuerpo. Ya no son mutaciones definidas por las necesidades de adaptación del cuerpo a su entorno, sino deformaciones propias de la energía que recorre, en todo momento, toda existencia.

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La tarea del pintor consiste entonces en revelar estas fuerzas existenciales que tienen el carácter de una lucha perpetua (o de una infinidad de luchas contiguas) cuyo campo de batalla es el cuerpo. No sólo el cuerpo humano, sino cualquier cuerpo en el espacio: Cézanne dedica una vida al intento, a la vez absurdo y existencialmente legítimo, de capturar la energía descomunal de una manzana en su lucha contra la gravitación, o de la tensión que mantiene erecta una montaña rocosa.

Pero la energía no existe fuera de la sensación, es decir, de la experiencia personal, existencial, de cada individuo. Toda sensación parte del cuerpo y a él regresa. Para comprender, tal vez, la cibernética del cuerpo, Oliverio Hinojosa analiza el suyo. No pinta cualquier cuerpo recostado en un ambiente nocturno, sino un momento en el devenir de su propia vida. Pinta, también, la energía, y cómo ésta se imprime, en un momento dado (una noche, tal vez), en su carne. Caja de resonancia de la sensación, placa sensible de la energía, el cuerpo es la forma que adopta, aquí y ahora, la experiencia existencial, y es el instrumento del pintor para revelarla.

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Después de una brevísima incursión en una facultad de medicina, Oliverio Hinojosa empieza a pintar en la división de artes plásticas de la Universidad de Puerto Rico y luego, a su regreso a México, en San Carlos. Como muchos de su generación, se interesa por la abstracción: en los primeros años setenta, la gestualidad, la pintura en movimiento, las caligrafías y las texturizaciones informalistas definen el modernismo plástico y oponen a las figuraciones, consideradas anticuadas, el espontaneísmo derivado del expresionismo abstracto y del "infantilismo" del grupo CoBrA. Graffiti y grafismos libres, personajes simbolizados por unas cuantas líneas, siluetas primitivas, paisajes imaginarios, caracterizan una época de la plástica mexicana. La significativa pérdida de esperanzas democráticas en 1968, y el trauma prolongado de la represión, obligan a reivindicar formas aparentemente inocentes: una ideología del regreso a la naturaleza, a la vida primitiva edénica, y todos los espontaneísmos derivados, se imponen como maneras difusas de oposición y marcan los intentos militantes de los artistas plásticos.

Hinojosa no destaca particularmente entre los participantes de los grupos de trabajo que se forman con el fin de proponer -como otro mecanismo de defensa, tal vez- un arte casi anónimo. En sus obras personales trabaja caligrafías sistemáticamente contrastadas con los fondos arenosos que, no obstante, revelan un sentido pragmático de la composición y una técnica abstracta depurada. La influencia de Ricardo Rocha se transparenta en estas líneas firmes, amplias curvas que parecen flotar delante de un paisaje nocturno. Con el grupo SUMA, creado en 1976 alrededor de Ricardo Rocha, el graffiti se vuelve sofisticada conceptualización: las obras colectivas de temas urbanos incluyen reminiscencias del fotorrealismo que resultan más impactantes para los transeúntes que no se detienen a observar las bardas. Paulatinamente, conforme se acerca el fin de la década, el entusiasmo decae, el espíritu forzadamente revivido del 68 se descompone y, bajo la presión de las instituciones que, al multiplicar concursos, salones bienales y colectivas temáticas, reintroducen formas de competencia individual entre pintores alguna vez unidos por un ideal común, emergen personalidades que se distancian rápidamente. En 1980, sin abandonar la gestualidad, Hinojosa introduce formas que sugieren una figura humana: dos fustes triangulados, que pueden ser piernas abiertas, un torso libremente copiado de Goya, la silueta de un bailarín en acción. Un solo chorro de pintura líquida, salpicados a manera de sombreados, evidencian una forma que se perfila sobre las diversas texturas, minuciosamente preparadas con papeles pegados y polvo de mármol coloreado. Treinta y seis cuadros conforman la exposición individual que Hinojosa presenta a mediados de 1981 en el Museo Carrillo Gil; treinta y seis cuerpos desgarrados, sexualizados, penetrados por todos lados por la materia de la pintura. Las líneas libres dibujan estructuras óseas descubiertas a las que adhieren jirones informes de carne: danza vital, y terrible. La exposición parece indicar la culminación de un estilo, marca, sin embargo, la transición segura hacia la figuración: de pronto, Oliverio Hinojosa sé detiene. Durante año y medio se dedica a copiar los dibujos anatómicos de Miguel Ángel, Rembrandt, Goya, Da Vinci; en desorden, pies y brazos, torsos, piernas, cabezas de frente y cabezas de perfil, articulaciones. Una pausa necesaria para engullir esta nueva materia prima pictórica, para familiarizarse con el cuerpo. Luego, en París en el otoño del 82, Delacroix y la tensión de las masas violentadas, Moreau y la languidez del abandono, Matisse, y las teorías del color, el San Sebastián de Mantegna en el Louvre.

A principios de 1983, Oliverio Hinojosa busca desprenderse de la facilidad aparente de la pintura gestual; en un espacio neutro, coloca un cuerpo compacto, cerrado sobre sí mismo, impenetrable. No cualquier cuerpo: el suyo.

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Las sensaciones -llámense stimuli nerviosos, sentimientos, excitaciones, etc.-, repercuten en el cuerpo (que funciona como una placa sensible tanto a las motivaciones. externas como a las internas). El cuadro, sobre todo en la modalidad expresionista de la pintura moderna, se presenta como una máquina de provocar sensaciones: los efectos penetran en el espectador por la visión y se distribuyen en diversas zonas de la conciencia relativamente acondicionadas (¿culturalmente?) para percibirlas o sentirlas de acuerdo a las intenciones del pintor. El expresionismo pictórico se caracteriza por una utilización del cuerpo humano, voluntariamente deformado en base a estilizaciones que se enraízan en casi todas las culturas, desde los grafismos infantiles hasta las máscaras de las artes anímicas. El cuerpo y el rostro, anónimos, se prestan a la expresión de las sensaciones porque, en alguna parte, sirven de patrón de referencia, de dispositivo identificatorio del espectador con el cuadro.

Toda sensación se manifiesta al exterior por un movimiento reactivo, breve parpadeo o huida desbocada: representar en un cuadro una sensación obliga a mostrar el movimiento confuso, tal vez, o contradictorio, que anima el cuerpo en su tránsito sensacional: pictóricamente, las deformaciones intervienen al nivel del gesto. En su ensayo sobre Francis Bacon, Gilles Deleuze llama figural esta, manera de pintura que se sirve del cuerpo para transmitir directamente al sistema nervioso las sensaciones, sin el paso por la racionalización: una "tercera vía" que rechaza a la vez la figuración tradicional "literaria", y la abstracción pura -lírica-. ^[1] El erotismo sería la forma más antigua de esta pintura que, en la etapa moderna, sirve a evidenciar obsesiones personales (Frida Kahlo, Nahum B. Zenil), angustias o temores existenciales (Francis Bacon, José Clemente Orozco), u otras violencias propias del siglo veinte (George Grosz, Thomas Benton, Siqueiros, Picasso en Guernica).

Oliverio Hinojosa trabaja ahora en este sentido cuadros que, si bien son figurativos en apariencia, reflejan su sentir íntimo. A partir de imágenes de sí mismo (pero que, por su dibujo en extremo clásico, poseen su autonomía, no son identificables), Hinojosa se revela obsesivamente. Las violencias que atraviesan este cuerpo a punto de desplomarse, que invaden toda la tela, sólo resultan verosímiles porque, vividas en la propia carne, afloran en todos y cada uno de los múltiples gestos, búsqueda del centro de gravedad, inestabilidad, revulsión, descubrimiento de que el equilibrio, en cualquier momento, puede romperse. Oliverio Hinojosa pinta las sensaciones que su carne experimenta, única manera de alcanzar una verdad que, tal vez, semeja la nuestra.

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