La Cultura en México, 17 de diciembre de 1980

Por: Olivier Debroise

A principios del siglo, la revolución plástica abrió caminos, inciertos pero múltiples, que permitían a priori pintar cualquier cosa. El "realismo" contemporáneo consuma la destrucción de la forma figurativa, la explosión del punto de vista único; el pintor toma conciencia de la existencia de la tela-soporte: lo real es el cuadro, espacio en el que la materia se conglomera para ser, para volverse visible. El espectro del cubismo se borra, la "revolución surrealista" se hunde en movedizas polémicas de salón; en 1os cincuenta, la llamada "pintura abstracta se impone masivamente en Europa, en Norteamérica y en México.

Sin embargo, la pintura abstracta agota, en muy pocos anos, sus prometedoras posibilidades. El optimismo de los primeros años desaparece y, actualmente, el artista plástico se enfrenta al eterno dilema: crear una pintura formalmente elaborada y asumir las limitaciones que eso supone, o expresarse más libremente y anunciar otra vez la "muerte del arte".

Antonio Peláez, como muchos, llega a la abstracción después de un largo -y alabado- periodo figurativo. Sus retratos y paisajes al óleo de los cuarenta y cincuenta, de estirpe neoclásica y, sobre todo, sus lápices afirman la maestría de su trazo algo académico. No obstante, manifiesta cierto rechazo por los volúmenes muy marcados. Las siluetas de las 21 mujeres de México (1952), sobrepuestas a un fondo blanco, parecen recortadas y pegadas artificialmente.

Peláez trabaja sus fondos con extremo cuidado. Poco a poco, los volúmenes desaparecen. En una de sus últimas obras figurativas (Autorretrato, 1965), el personaje está marginado en la esquina inferior derecha; lo que importa ahora, más que la forma, es la tela-muro, pretexto para trabajar el color, para concentrar el interés en las texturas, en la materia pura. Inconforme con lo "bonito" de sus dibujos académicos, Antonio Peláez se vuelve un pintor "realista" en la medida en que intenta "realizar" sus sensaciones.

Sobre el muro se proyectan los fantasmas, los recuerdos, las obsesiones. El muro es el espacio ideal, la pantalla múltiple en la que desborda la imaginación. La espátula se deleita en marcar la superficie virgen con graffiti, rayones, signos crípticos, significados olvidados; los indescifrables garabatos ocultan el deseo de expresar algo indecible: sólo quedan las huellas de un pensamiento trunco, reprimido, sacrificado en nombre de quién sabe qué moral incomprensible.

La masa de la pintura, su densidad, no es proporcional a la transparencia, a la diafanidad del color. La espesa plasta de las manzanas de Cézanne sugiere paradójicamente la ligereza del volumen; los Nymphéas de Monet sólo se logran mediante una invisible, pero compacta, superficie. Peláez amalgama sus grises, ocres o sienas macizos en los que afloran reminiscencias luminosas de color puro, azul pálido, verde limón, rosa y naranja. La consistencia de la pintura revela lo que debería permanecer invisible y disfraza la tela: un espacio planimétrico, llano, se convierte en profundo volumen, en forma en sí: el cuadro. Lo más importante en la pintura de Antonio Peláez no es lo que se ve sino lo que existe y no es inmediatamente perceptible. El contorno marcado deja de importar y, como en la pintura impresionista, la vibración de la luz cierne "otras" formas, sugeridas más que delineadas. La pintura encalla en las texturas, en las formas planas.

Por contraste, "ventanas" de color puro equilibran la tela. Sin embargo, el temor, el odio por el color -mitigado por una sensual atracción drásticamente reprimida- obliga a Peláez a encarcelar sus "cielos". Los raya con siniestra crueldad, los fragmenta y los margina. Coloca minuciosamente indestructibles barrotes para alejar y conservar el color puro e inviolable; por yuxtaposición las zonas coloreadas adquieren una dimensión diferente, se transfiguran mediante la presencia obsesiva del muro represor de la luz.

En su última serie de cuadros (1978-1980), Peláez deja que el color, por fin, invada toda la tela, ahogue las texturas, vibre por si mismo y cubra con su transparencia el muro siempre transparente. Con una gama definitivamente cursi de rosa mexicano, siena claro, mamey, verde agua y azul celeste, desparramados sin considerar las armonías cromáticas tal y como se enseñan en las revistas de decoración de interiores, Antonio Peláez violenta el "buen gusto" más convencional, opta por dejar que sus "bonitos" colores jueguen y se confundan libremente. Agradables sólo en la apariencia, los cuadros de Peláez resultan casi insoportables por su melcochosa y untuosa artificialidad, por la yuxtaposición de tonos llamativos, tecnicolor para una escenografía de la Blanca Nieves de Walt Disney o las insípidas decoraciones de los pasteles de Sanborns. El odio por el color se manifiesta a través de su uso excesivo; Peláez tritura su paleta y deja que los tonos fluyan hasta el asco. Sin embargo, de vez en cuando, una marca en relieve, una raya roja sangrienta, una zona de sucios ocres fuertemente texturizados, contrarrestan las inmediatas impresiones, y, en contrapunto, sacuden toda la tela. Su presencia indica que, discretamente, el pintor aguarda,

La pintura abstracta forma ahora parte del gusto burgués. Arte casi exclusivamente formal, aparece como sumamente decorativo. Esa es, tal vez, su mayor limitación. Para sobrevivir, el academicismo inventó, a finales del siglo XIX, los delicados barroquismos simbolistas, Antonio Peláez -que prefiere los suaves tonos de Puvis de Chavannes, de Turner o de Sisley a los crudos y luminosos colores de Bonnard- reacciona violentamente frente al posible estancamiento de las formas plásticas "abstractas". Su atracción- repulsión a lo "bonito" lo obliga a excederse e inventa, para su propio uso, una nueva estética finisecular que no rehusa las complacencias. Llamémoslo "camp-abstracto."