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La Cultura en México, 25 de enero de 1984

Por: Olivier Debroise

Recostado en el aserrín, en el polvo, sobre el asfalto o dentro de la caja, el cadáver conserva la apariencia del ser. Aunque es sólo una imagen entregada a una putrefacción invisible aún -músculos que se ablandan, fermentaciones gaseosas, exudaciones que escurren entre las carnes y los tejidos-, tiene una substancia contundente que trasciende el ser. La vida continúa procesando el cuerpo durante la descomposición, atraviesa el conglomerado de células, lo antecede y lo continua: lo que murió, en un instante preciso, es la memoria, la conciencia del ser. La muerte es sólo una mutación, la transformación de un orden en otro. El cadáver, antes de su descomposición, semeja el ser, su forma representa un estado transitorio que, por un lado, confina con la vida y, por el otro, con la desintegración absoluta.

La idea de la muerte nos afecta porque interviene en lo más frágil, en lo más secreto, en lo que consideramos de exclusiva propiedad: nuestra razón. El cuerpo, que amarra esta razón a una realidad, prosigue existiendo en apariencia después de la muerte, y se le atribuye un carácter de recipiente que la muerte no debería alterar totalmente.

Una práctica social debidamente legislada en las sociedades modernas obliga a los parientes o, en su defecto, a los amigos más cercanos, a reconocer el cuerpo: ante la ley, los parientes se vuelven efímeros sustitutos de una memoria perdida. Para los casos de litigio, se han creado archivos de cadáveres aún no identificados, donde yacen etiquetados y refrigerados en espera de ser reconocidos. La palabra francesa morgue se deriva de un homónimo que significa arrogancia o desprecio: la morgue como el espacio donde se detiene la descomposición, donde se congela la vida (o la imagen de la vida), donde se desprecia a la muerte.

Los cultos a la muerte pretenden siempre devolver al cuerpo una supuesta dignidad que la muerte le arranco, y se manifiestan con rituales en torno al cadáver, a los restos humanos o a una efigie. John L. Stephens describe en sus Incidentes de viaje por Yucatán (1841), un cementerio indígena y las calaveras grabadas con el nombre del difunto que, año tras año, son desenterradas, limpiadas cuidadosamente, exhibidas y vueltas a enterrar. Existen en todas las culturas costumbres semejantes que sólo se diferencian por la sofisticación de las técnicas de conservación de una imagen del muerto. Actualmente, los cuerpos de los accidentados, reconstruidos científicamente a partir de restos a veces ínfimos -como los mamíferos prehistóricos de los museos de ciencias naturales-, se exponen en capillas ardientes tecnologizadas, chapeados para devolverles su color natural. Disfrazado, rodeado de los atributos que significan su función social, embalsamado para que los deudos lo reconozcan, el cuerpo permanece aparentemente intacto mientras duran los ritos funerarios.

Los cultos de los muertos han adoptado diversas formas, que reflejan las obsesiones particulares de las diversas culturas y épocas, pero todas se derivan de una misma repulsión, y todos los dispositivos perpetúan una imagen del cuerpo, sí no el cuerpo mismo, momificado. Una de las prácticas más antiguas y comunes consiste en obtener un vaciado en yeso del rostro del muerto, a partir del cual se pueden obtener una o varias copias absolutamente creíbles puesto que, en un momento dado, adhirieron al rostro real. Philippe Ariés, en sus ensayos sobre la historia de la muerte, explica la aparición de las máscaras mortuorias en Europa en el siglo XIV, como una consecuencia de una paulatina evolución de la conciencia individual (que se manifiesta, desde el siglo XII, mediante inscripciones sobre monumentos funerarios cada vez más imponentes). De hecho, las máscaras colocadas sobre las tumbas, y las estatuas yacentes que les siguen cronológicamente, son los primeros retratos individuales, y anteceden en un siglo los retratos pintados que se generalizan en los países anglosajones con la Reforma.

Los primeros en beneficiarse con esta macabra costumbre son, por supuesto, hombres ilustres, clérigos o laicos que tuvieron, en vida, algún ascendente sobre sus contemporáneos. La necesidad de prolongar, mediante cualquier artificio, la imagen corporal, refleja sin duda la toma de conciencia de una individualidad que induce a vencer la pérdida de sí mismo con la muerte. "La descomposición es el signo del fracaso del hombre, escribe Ariés, éste es sin duda el sentido profundo de lo macabro, fenómeno nuevo y original". La aparición de una "efigie realista" en el instante de la muerte primero, y luego durante la vida del hombre que manda retratarse en diversos momentos de su existencia, indica una progresiva individuación, pero manifiesta también el constante retroceso de la espiritualidad a través de los siglos. Cuando deja de supeditarse a la mentalidad religiosa, a partir de Roger Bacon, el cuerpo pierde su carácter divino y efímero de simple soporte del alma, y adquiere una mayor importancia en sí. Una evolución que conduce, después de la "muerte de Dios" al individualismo "natural". En el siglo XIX, la Razón invade todas las esferas, llena los espacios vaciados de sentido por la abolición del destino divino. Las ciencias se encargan de encontrar explicaciones racionales a los fenómenos, los historiadores fabrican la memoria colectiva, los naturalistas acumulan índices de una protohistoria humana paralela a la evolución de las especies.

En los cementerios, las tumbas cada vez más monumentales y decoradas evidencian la importancia de los desaparecidos. En los álbumes de familia yacen pálidas figuras indefinidamente inmovilizadas, congeladas.

Empastado en piel repujada, el álbum de familia es un objeto imprescindible en los hogares a partir de 1870, cuando la carte de visite facilita la manipulación de imágenes y ofrece la oportunidad de obtener varías copias de una misma fotografía. Los estuches de plata y terciopelo donde se guardaban los daguerrotipos como si fueran verdaderas joyas, remataban el valor sentimental de la imagen agregándole un valor "artístico". Los daguerrotipos eran demasiado frágiles y únicos. Las técnicas de impresión en papel sensibilizado transforman entonces el concepto de fotografía al introducir la reproductibilidad: distribuidas entre los múltiples parientes, las copias empiezan a llenar las páginas de los álbumes.

El álbum de familia se convierte en el núcleo de la memoria familiar: tiene su lugar de honor en la sala, montado en un atril sobre el piano cubierto de un mantón de Manila, o en la biblioteca, entre los clásicos de la literatura y las inevitables enciclopedias que conservan el saber. Una máquina mnemotécnica que se exhibe una y otra vez, y desencadena innumerables relatos íntimos, compilación de anécdotas familiares. Desfilan rostros reconocibles, el tío fulano, la prima de provincia, el abuelo desaparecido. Página tras página, una genealogía completa inserta en las ventanas de las hojas decoradas de orlas vegetales. Luego, los grupos, remiten a una fiesta particular en la que, por una vez, estuvo reunida toda, o casi toda la parentela (a un lado, se coloca la foto solitaria del sobrino que partió a Indochina a probar fortuna, y no asistió al encuentro).

Con el tiempo, los álbumes, misteriosamente, se van llenando de figuras desaparecidas, y los nietos, en la soledad de una tarde de ocio, buscan reconocer en el rostro de un tatarabuelo desconocido los rasgos familiares que deberían reflejarse en el espejo de la chimenea. Más tarde, por oscuras razones, estas máquinas de la memoria dejan de funcionar, las fotografías antiguas se convierten en insignificantes curiosidades. Otros álbumes, más prácticos, de cartulina negra, de plástico, autoadheribles, los substituyen: fiestas, bailes, bodas, cumpleaños, vacaciones yuxtapuestas y siempre, siempre fechadas.

En los daguerrotipos y en los calotipos, en las diminutas tarjetas de visita, los fotografiados se yerguen, cuidadosamente centrados, inmodestos por el complicado aparato que Ramón Gómez de la Serna compara con el garrote vil, la mirada estática dirigida hacia la cámara, en una actitud que Proust asemeja al rigor mortis. Con la distancia del tiempo, la repetición de la pose fotográfica confiere una especie de anonimia a los retratos, que contradice su primera intención. Se trataba en efecto de identificarse como individuos reconocibles, distinguibles y de asegurar la permanencia de una imagen del cuerpo. Mucho se ha escrito acerca del rápido desarrollo de la fotografía como mecanismo del reconocimiento social, instrumento de un individualismo exacerbado y complemento de otros "signos de fortuna" que el siglo XIX instaura, de la restricción del uso de ciertas piezas del hábitat al conformismo en la vestimenta y a la urbanización simbólica de los cementerios. En su célebre diatriba del Salón de 1859, Baudelaire interpreta la boga por los retratos fotográficos como expresión del narcisismo pueril de una sociedad en éxtasis ante el verismo de las imágenes. Pero la práctica social de la fotografía revela sobre todo una imperiosa necesidad de conservar imágenes de sí mismo en extremo realista; no surge tanto como actitud relacionada a los otros (aunque la mirada del otro legitime el retrato), sino como manera de verse en el tiempo y a través del tiempo. La autocomplacencia expresa una profunda crisis de la personalidad vinculada al descubrimiento morboso de la propia muerte considerada como un verdadero fin. La burguesía decimonónica invirtió un enorme potencial sentimental en las imágenes de novios y novias, parientes, grupos familiares, hombres públicos, paisajes amados y lugares de veraneo predilectos, viajes turísticos, lunas de miel, instantes de felicidad extrema, de ocio amable, que escapan siempre a la cotidianeidad: la fotografía canaliza la única esperanza escatológica posible del siglo, sobrevivir como imágenes de papel sensible, vencer el horror de la desintegración, afirmar una felicidad a pesar del temor existencial.

La fotografía se relaciona con los ritos funerarios porque, como éstos, refleja la pura apariencia corporal, fija una imagen temporal del ser. "El culto moderno de los muertos, dice Philippe Ariés, es un culto del recuerdo vinculado al cuerpo, a la apariencia corporal. Surgió en el siglo XVIII y se extendió al XIX. Su sencillez sin dogma, ni revelación, sin sobrenatural, casi sin misterio, recuerda el culto chino de los antepasados. Asimilado por las iglesias cristianas y por los materialismos ateos, el culto de los muertos se ha convertido en la única manifestación religiosa común a los no creyentes y a los creyentes de cualquier confesión. Nació en el Siglo de las Luces, se desarrolló en el mundo de las técnicas industriales, poco favorables a la expresión religiosa, y, sin embargo, fue tan asimilado que se olvidaron sus orígenes recientes. Sin duda porque correspondía a la situación del hombre moderno y en particular a la importancia que adquirieron en su sensibilidad la familia y la sociedad nacional."

La máscara mortuoria no es una escultura, no pretende tener calidad artística: es apenas una huella, un índice, la prueba de una existencia, una máquina de la memoria. Estremece porque reproduce -no representa- la forma exacta del cadáver. En los álbumes de fotografías antiguas se conservan las huellas, los índices, las pruebas contundentes de una infinidad de vidas olvidadas. Las fotografías producen una sensación similar a las máscaras mortuorias, y cumplen los mismos propósitos: multiplicables y de reducido tamaño, permiten transportar, con la imagen, el sentido de una vida. Instrumento de afirmación social, tal vez, pero también de la confrontación consigo mismo. Desde su invento, la fotografía apareció como un medio de dignificarse ante la idea de la muerte, soberbia proposición de una sociedad que empezaba a vivir históricamente.

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