Desde 1993, la curadora de arte contemporáneo Rachel Weiss proyectó un libro de ensayos sobre la obra del artista cubano Juan Francisco Elso (1956-1988). Siete largos años más tarde, finalmente, Por América, la obra de Juan Francisco Elso, aparece en librerías, publicado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, gracias a las gestiones de Rita Eder. Las incontables peripecias de este retraso conforman en sí un inventario de dilemas ideológicos de fin de siglo, y de las paradojas del arte en tanto que arena política; van desde reclamaciones sobre la propiedad de las obras y los derechos de autor -inadmisibles cuando se sabe que el propio artista, en los amargos meses de su enfermedad, fue muy preciso en cuanto a su destino-, hasta dificultades por conseguir, en Cuba, fotografías de numerosas obras tempranas o las negaciones de varios posibles autores de participar en el proyecto al lado de otras firmas, por su "tinte" partidario. El índice final incluye, además de los textos de Weiss (quien, por modestia quizás, no aparece como la editora que fue), ensayos de Gerardo Mosquera, Orlando Hernández, Cuauhtémoc Medina, Alfredo López Austin, y una imprescindible entrevista de Elso por Luis Camnitzer.

Con José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey, Gustavo Pérez Monzón y Flavio Garciandía, entre los más prominentes, Elso fue uno de los integrantes del grupo conocido como Volumen Uno, que transformó radicalmente la plástica cubana, aprovechando a principios de los años ochenta los pequeños espacios de libertad artística que, a raíz del lamentable episodio del Mariel, entreabrió la burocracia cubana, en busca de reafirmar un prestigio internacional bastante mermado. Como productores culturales, maestros en escuelas de arte y centros culturales, Bedia, Brey, Pérez Monzón y Elso, acompañados por su "ideólogo" Mosquera, ya habían desarrollado, desde mediados de los setenta, si no una "obra" en el sentido físico y tradicional de la palabra, una serie de actos y eventos de carácter creativo, en la intersección entre el arte contemporáneo desestabilizado que provenía del arte conceptual, y un "redescubrimiento" de las posibilidades rituales que ofrecían, no sólo las religiones animistas afrocubanas, la santería o el palo monte, sino el mismo catolicismo. Pero se trataban de "juegos" didácticos dirigidos a "niños", y en ese sentido solamente, tolerados por la nomenclatura cultural de la isla. En su biografía de Elso, Rachel Weiss describe con detalle esta situación, pero sobre todo cómo ciertas decisiones políticas favorecieron, a principios de los 80, la nueva "comprensión" y reinserción de la cultura y las religiones afrocubanas como elemento de control social, alimentando por un lado, y posibilitando a la vez, la exposición de las obras de Elso, Bedia y Brey. El encuentro en 1981, con Ana Mendieta, en su segundo retorno a la isla, fue sin duda decisivo para que este grupo, hasta entonces marginado, tomará conciencia de su verdadero potencial artístico, y empezará a pelear por ello.

Dos bienales de La Habana más tarde Es decir: después de la repentina "invasión" de la isla por periodistas culturales, curadores internacionales y, no hay que olvidarlo, artistas, coleccionistas y galeristas, y la consecuente promoción del "nuevo arte cubano" en revistas europeas y estadounidenses, produjo una situación inédita e imprevista, diplomáticamente incomoda, ya que por un lado la atención que recibían estos artistas obligó prácticamente a las autoridades culturales de la isla a abrirse a tendencias que la ortodoxia ideológica y las líneas partidarias no podían aceptar: los aspectos lúdicos, la sensualidad y la imaginería de los trabajos colectivos de Pérez Monzón, por ejemplo, o sus construcciones matemático-minimalistas (por llamarlas de algún modo); la mezcla de política y santería de Rodríguez Brey; los rabiosos arrebatos místicos de Bedia (que llegaba de la guerra de Angola lleno de furia panafricana); la espiritualidad declarada de Elso, el "blanco", católico, revolucionario idealista como lo había sido su padre, pero desplazado en ese Corazón de América.
Rachel Weiss describe a Elso como un ser tímido, melancólico y ensimismado; si bien hay algo de cierto en esto, quizás por ello fue el menos disciplinado y el más agresivo en términos de acción política; el primero en defender su lugar en el arte: por esta ética negoció y logró la representación cubana en la Bienal de Venecia 1986 a pesar de las evasivas de la administración cultural. Unos meses después, en México, donde llegó junto con Brey y Bedia a iniciativa de Adolfo Patiño empeñado en organizar una exposición colectiva que ningún museo, ninguna galería, entonces, tuvo a bien recoger, charlábamos hasta avanzada la noche. Elso, quizás por primera vez, hablaba de corrupción, del ascenso vertiginoso de simples vecinos en La Habana recibiendo en oro, televisores, refrigeradores, gasolina, el premio de su "vigilancia ciudadana". Había algo ahí que no resistía, y definió sin duda el último vuelco de su obra. Cuba era quizás demasiado exigua, física y espiritualmente. El pájaro que vuela sobre América, una de las piezas que llevó a Venecia, ya indicaba el camino que lo llevaría a la obra terminal, La transparencia de Dios de 1987-1988. Si El pájaro, delicado armazón de hierbas secas y palos entretejidos, trasladaba los ensueños etéreos del "ahijado" en santería al continente entero, La transparencia, parecía confirmar, por el contrario, que Elso había llegado a su destino. Pieza monumental, compuesta de dos elementos contiguos, La mano poderosa y El rostro de Dios, La transparencia, funciona en efecto como un ex-voto, una última plegaria, el agradecimiento. De todas las obras de Elso, es la única heroica. Por América, una figura de José Marti en barro (que a la vez podría ser un autorretrato) acompañado de ambiguos atributos que son a la vez referencias al san Sebastián cristiano, y signos de santería, causó en su debido momento la ira de los funcionarios cubanos, no por su irreverencia, sino porque no tenía suficiente carácter épico. El transparente Corazón de América, de varas, carrizos y barro precisamente unidos, bajo su apariencia "católica" es una ofrenda invertida, como inasible. En México más tarde, más precisamente, en Malinalco, en la en el cruce de camino de los peregrinos de Chalma, de las cruces vestidas y de la cueva del jaguar, Elso realizó en un sólo gesto, sus primeros ex-votos mexicanos: corazones de adobe -barro y briznas recogidas en el camino.

Elso abrió un "camino del exilio", que muchos artistas cubanos habrían de seguir -aunque brevemente a razón de las veleidades de la política de inmigración mexicana. Su presencia, como artista y como ejemplo, perdura finalmente en este volumen.