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La Cultura en México, 18 de julio de 1979

Por: Olivier Debroise

Ángel Zárraga nació en Durango en agosto de 1886. En noviembre del mismo año, en Guanajuato, nacía Diego Rivera. Las coincidencias entre los dos artistas contemporáneos debían de prolongarse hasta 1921.

Ya en La ciudad de México, ambos ingresan tempranamente a la Academia de San Carlos y asisten a las clases de Santiago Rebull, Germán Gedovius y Ruelas. Practican el academicismo matizado con los rasgos simbolistas e impresionistas entonces en boga. Sus obras, reproducidas en la Revista Moderna, llevan de alguna manera la huella literaria del modernismo. Rivera no se siente satisfecho totalmente con esta forma de arte. Zárraga, más convencional, lo practica sin discriminación; sus maestros señalan sus habilidades y su talento precoz.

En 1904, Zárraga viaja a España y recorre Europa. En 1907 ya radica en París donde ciertos vínculos familiares lo atraen. Su posición de "primer ocupante" le permite recibir a Rivera en 1910. Zárraga lo introduce en los círculos artísticos de vanguardia que frecuenta, le consigue un taller en la rue du Départ, lo lleva a descubrir la obra de Cézanne. Cierto exotismo y un arte hábil permiten a Zárraga obtener un éxito limitado en los salones de pintura franceses. En 1911, a raíz de su exposición en el Salón de Otoño de dos monumentales óleos (San Sebastián y El don), es recibido como miembro de la Sociedad del Salón de Otoño: situación ventajosa que Rivera nunca obtuvo o nunca quiso obtener.

En 1913, Rivera abandona la técnica cezaniana-impresionista y se lanza sin prejuicios en el cubismo. Rápidamente consigue exposiciones privadas, críticas laudatorias, frecuenta los círculos vanguardistas más radicales, se le ve en La Rotonde con Apollinaire y Picasso, su figura fulgurante se vuelve legendaria en Montparnasse. Zárraga es uno de los pocos amigos mexicanos que Diego sigue frecuentando en París. A su vez Zárraga entra en el movimiento, se lanza en la ola cubista que arrasa entonces con todas las formas pictóricas conocidas.

El cubismo de Zárraga, rigurosamente construido, pero sin brotes de inventiva, sencillo, se sitúa en la segunda fase "sintética" del cubismo, más libre, menos rigurosa que los severos ensayos "analíticos" de Picasso, Braque y Gris. El cubismo "montparnasiano" no abandona del todo el color ni la idea "representativa", y permite a ciertos artistas pintar cuadros figurativos utilizando algunos elementos cubistas. La época cubista de Zárraga pasa totalmente desapercibida entre la multitud de pintores que adoptan la nueva tendencia. Pronto regresa a un arte figurativo de declarada influencia cezanniana (Retrato de Renoir, 1918, etc).

Para entonces, Diego Rivera también ha abandonado el cubismo e investiga formas más clásicas con las que elaborará el expresionismo personal de sus murales. Zárraga se nutre de las mismas fuentes clásicas del arte italiano y bizantino en busca de valores que le permitan expresar un humanismo cristiano matizado de elementos futuristas.

En 1915, Zárraga escribió una Oda a la Virgen de Guadalupe (reproducida en la revista Contemporáneos en 1931). Poema mediocre, pero significativo en cuanto define su posición ideológica. Alentado de sincera mística, se reconocen paradójicamente en este texto rasgos formales y temáticos vanguardistas ("Temblor de motor en las matrices desgarradas." "Se desdobla el viento/ Se desdobla el tiempo/ Y el gallo de la veleta gira en su centro fijo/De un ideal círculo horizontal/a 500 kilómetros por hora."), mezclados con reminiscencias panteístas mexicanas que pretenden sustentar la leyenda de Guadalupe y fijar la síntesis entre el catolicismo y la cultura prehispánica ("Mi deuda milenaria, Huitzilopoxtli/ Las rosas de tu tilma en mi sangre, Juan Diego").

Llevado tanto por afinidades intelectuales como por la penuria, Zárraga se habla alejado de los círculos progresistas de Montparnasse y se había juntado con mecenas e intelectuales del ala más reaccionaria de la cultura francesa. Con Huysmans, Péguy, etc. un nuevo cristianismo, politizado en la medida en que pretendía una reconstrucción nacional francesa, fomentaba entonces un chovinismo particularmente exacerbado por el estado de guerra con Alemania. Poco a poco Zárraga, en contacto con ellos, dejó de ser culturalmente mexicano en el sentido estricto de la palabra.

Desde la recién creada Secretaría de Educación Pública, José Vasconcelos "inventaba" el renacimiento cultural mexicano, humanista y redentor, basado en el mesianismo triunfalista emanado de la Revolución. A partir de 1921 la guerra civil fue desplazada por una fase de estabilización, concientización y transformación de estructuras. En la Revolución "cultural" los artistas debían desempeñar un papel privilegiado. Orozco, desde Nueva York, Siqueiros y Rivera, desde París, acudían al llamado. El muralismo debía satisfacer de pronto las ambiciones de talentosos pintores que aún no lograban desarrollar del todo una obra original. La generosidad del Gobierno de México para con estos pintores no tardó en suscitar envidias y recelos. Rivera, Siqueiros y Orozco se defendieron radicalizando el aspecto político de su arte ejercitado a manera de monopolio ideológico que, a partir de la publicación del Manifiesto de Trabajadores técnicos, Pintores y Escultores (1922), impedía el acceso a la pintura mural a los que no profesaban sus mismas ideas. La rápida fama del muralismo, dentro y fuera de México, debida en gran parte a la personalidad polémica, a la energía descomunal y al talento de sus integrantes, impidió cualquier intento de otro muralismo.

Inmovilizado en París en el momento en que los "Tres Grandes" creaban sus mejores obras, Ángel Zárraga, cuyas pretensiones muralistas eran, desde un punto de vista estrictamente artístico, legítimas, inundaba México de cartas pidiendo desesperadamente que se le facilitara regresar e ingresar en el movimiento (en la Capilla Alfonsina se conservan algunas de aquellas patéticas cartas). A pesar de recibir el apoyo de algunos intelectuales mexicanos, principalmente los antiguos integrantes del Ateneo de la Juventud, como es obvio, las relaciones que Zárraga mantenía en París impidieron que se le concediera su regreso a México.

De 1922 a 1941, Ángel Zárraga se dedica a decorar al fresco numerosos edificios públicos, casas particulares y sobre todo iglesias de Francia. Aunque en intención y en esencia su obra sea opuesta a la de los muralistas mexicanos, existen algunas influencias y afinidades entre ellos. Ángel Zárraga se vuelve el caso particular de un muralista marginado que decide por su propia cuenta "representar" al muralismo lejos del contexto histórico que permitió su desarrollo.

Gracias al mecenazgo del conde Philipon, Zárraga emprende en 1922 la decoración mural del comedor del castillo de Vercour-en-Chevreuse, cerca de París. Recurre a la antigua técnica de la encáustica o cera caliente, redescubierta por Delacroix y que fue el instrumento predilecto de Puvis de Chavannes. De este último, Zárraga conserva el ligero cromatismo de tonos muy diluidos que da a sus obras una atmósfera etérea. La poca maleabilidad, la rapidez de ejecución requerida mientras la cera está aún caliente y la diferente densidad de los colores impiden juegos cromáticos. impresionistas o cezannianos: Zárraga aplica entonces grandes zonas monocromáticas sobre las que plasma figuras, casi todas femeninas, de inspiración clásica. En busca de una estética que reanude la tradición del dibujo renacentista, Zárraga se deleita en encontrar en las poses de sus modelos una plasticidad sensual. El paralelismo entre esta obra y el mural de Rivera en el Anfiteatro Bolívar en México resulta casi obvio: pintando con las mismas técnicas, nutridos en las mismas fuentes de inspiración clásicas, los dos pintores aún siguen una trayectoria pictórica semejante.

Al margen de su obra mural, Zárraga sigue pintando al óleo. Sus temas favoritos son los deportistas, futbolistas, tenistas, etc., que de alguna manera le permiten estudiar cuerpos en movimiento y trabajar formas humanas, aunque poco convencionales, en un estilo clásico vinculado con una sublimación del cuerpo muy cercana a la de los pintores y escultores florentinos. La "transparencia" de la obra hace desaparecer la técnica sencilla y sin artificios, adecuándose a una estética muy personal.

El pintor futurista Gino Severini destacó en la obra de Zárraga el empleo del color para lograr una forma plástica: "Es el caso de Matisse y de Zárraga, cuya construcción va desde el color a la forma y no de la forma al color, lo que coincide con lo que decía Cézanne: hay que pintar primero, dibujar después". De alguna manera el sello de una época marca la obra de caballete de Zárraga y la asimila a las scénes de genre algo cursis de Van Dongen y demás pintores de los veinte y treinta.

En la Cripta de la Capilla de Suresnes, probablemente su obra más lograda (1924), Zárraga se acerca aún más a las fuentes del arte clásico. Recurriendo a construcciones de clara inspiración bizantina se inspira en los iconos: personajes hieráticos aislados en fondos monocromáticos distintos que funcionan a manera de "horizontes"; ausencia de la perspectiva; exageración de la deformación vertical que acusa el misticismo de sus ángeles, vírgenes y madonas; figuras profundamente estilizadas, casi esquemáticas, resaltadas por aplicaciones de oro; que pertenecen definitivamente a una estética clásica algo obsoleta (si se la compara con el violento expresionismo de un Chagall, por ejemplo, que también trabajó temas religiosos).

En 1927, el Ing. Alberto J. Pani, ministro de México en Francia, invitó a Ángel Zárraga a que decorara 12 tableros para el salón de actas de la Legación de México en Paris; obra ecléctica en la que Zárraga, entre otras cosas, intentó recuperar algunos de los temas mexicanos del muralismo. En el tablero Las dos tradiciones pretende esbozar el proceso de integración o de síntesis entre el cristianismo y el panteísmo tradicional mexicano. Dos mujeres, una de rasgos indoamericanos envuelta en un rebozo, la otra típicamente europea, muestran a una niña (de evidentes rasgos mexicanos que recuerdan los "niños" de Rivera) un libro en cuyas páginas se oponen una cruz y elementos de códices prehispánicos. La obviedad del mensaje resulta ser una versión edulcorada de la gran obra "sintética" que pretendían y lograban los muralistas en México. Sin embargo, la construcción sencilla del cuadro y el aura luminosa que envuelve a las figuras trascendiéndolas crean una obra plásticamente muy lograda.

En un tablero vecino, homenaje a los aviadores Nungesser y Coli desaparecidos poco antes en un intento de cruzar el Atlántico (y de establecer un puente entra América y Europa), Zárraga, gracias a una composición influida por el cubismo, logra una obra maestra. En un ciclo inmenso aparecen los rostros de los aviadores mártires aureolados como santos por grandes nubes voluminosas. Sin ninguna otra razón que la dictada por la misma composición del lienzo, algunas figuras femeninas (mujeres en actitudes de espera cada vez más intensas hasta llegar en la parte inferior del cuadro al dolor y al luto), están colocadas casi artificialmente, encasilladas en celdillas, y constituyen cuadros autónomos dentro del cuadro, pero configuran el conjunto y rigen toda la construcción.

La obra posterior de Zárraga se mantiene en la misma vena aspirando aun neoclasicismo casi único en el arte moderno; en 1932 decora la iglesia de Fedhala, en el Marruecos francés; luego la capilla, ahora destruida, del sanatorio de Guébriant, en Alta Saboya; un Viacrucis en la Ciudad Universitaria de París y diversos murales para empresas privadas francesas (La maison du café, La Société des phosphates de Constantine, etc.). Paralelamente, sigue su obra de caballete y pinta numerosos retratos (Retrato de Eugenio D'Ors, de Lucien Romier, de Mallet-Stevens, etc.).

Zárraga regresa a México en 1941, en plena guerra mundial. Llega en un momento en que el muralismo ya ha dejado de ser el instrumento político de una nación que elabora su propia cultura. Esto le permite, en el mismo estilo que en Francia, decorar al fresco los muros del Club de Banqueros de la Ciudad de México, los laboratorios Abbott y la cúpula de la Catedral de Monterrey. Pero sus vínculos con las empresas privadas lo mantienen al margen del muralismo oficial.

Ángel Zárraga fallece en la Ciudad de México en 1946, dejando inconclusa una decoración mural para la biblioteca dé la Ciudadela. Pintor de calidad, reconocido y cotizado en los núcleos artísticos franceses por su clasicismo, se presenta en México como un caso muy particular de un artista que, por mantener una posición ideológica precisa, no pudo adecuarse a los requerimientos de su época.

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