La Cultura en México, 5 de junio de 1985

Por: Olivier Debroise

Primera parte: el pintor y la vida moderna

La idea que el hombre se hace de lo bello se imprime en su atuendo, arruga o entiesa su traje, redondea o alinea su gesto e, incluso, penetra a la larga los rasgos de su rostro. El hombre acaba por parecerse a lo que quisiera ser.

Baudelaire, El pintor de la vida moderna.

El fenómeno se veía venir, pero alcanzó su verdadera dimensión después de la guerra mundial, y fue provocado tanto por la sobrecalificación de los artistas en la sociedad moderna, como por un auge económico que fortaleció su status y les abrió las puertas del mundo del espectáculo. En una década, el pintor dejó de frecuentar las elites literatas para engrosar las filas de una amplia intelligentsia cuyo modo de existencia -de aparecer- es la página de sociales. Los nuevos mecenazgos industriales, institucionales, massmediáticos no sólo se apropiaron de las obras, sino de la personalidad misma del artista, de su presencia. Hubo que ver a Jackson Pollock, a Robert Motherwell, a Yves Klen, organizar "danzas salvajes" ^[1] en el nuevo escenario del taller, otrora espacio absolutamente privado. Hasta finales de los años treinta, al acto social -el tradicional vernissage- marcaba el final de un proceso creativo; de repente se convirtió en la finalidad del arte -si no en su principio. Una vez asimilada la violencia el artista empezó a corporeizar sus creaciones a manera de presentación en sociedad. El arte no podía sufrir más demoras. ¿Para qué apuntar a una posteridad cada vez menos probable cuando existían medios de crear, de exponer y de difundir las creaciones en un solo tiempo? Ante las cámaras, el arte alcanzó su nueva, su verdadera dimensión pública y social. Arte público, pero no en el sentido estricto que proponía Siqueiros, monumental y firme en sus propósitos, sino un arte "en vivo" -como dirían los expertos en comunicología- efímero, endeble, y por lo tanto, agresivo, destructor y autocomplaciente: de cualquier forma, una vez consumido no quedaría nada. Un arte contra el arte, contra los valores obsoletos: la perennidad, el cuidado en la factura, la inspiración, etcétera. Este arte no requería soporte alguno, encontraba su fin en la difusión mediática, soporte de los soportes. El museo, por supuesto, especie de bodega organizada, desván de los imaginarios inútiles, receptáculo de obras finitas, apareció como una institución volcada hacia el pasado, incapaz de enmarcar las obras que buscaban interpelar inmediatamente a las multitudes.

Considerada como un modo de ser social, la creación artística aceptaba las mediatizaciones en la medida en que éstas se ofrecían como mecanismo de valoración (supeditado a la difusión). La pintura como un evento: la consigna incluía su propia condena: no podía haber creación sin la presencia física, real, del creador: a posteriori, la obra no existía (aun cuando el libro, la fotografía, la película, el video, dejaban eventuales recuerdos de aquellas obras desaparecidas antes de completarse). Un arte trágico pues, como la danza. Pero en sus principios, las artes gráficas pretendían ser huellas abandonadas en el tiempo, mensajes atemporales. El malestar creciente de los artistas indujo a un repliegue: a mediados de los años ochenta, los creadores plásticos han dejado de creer en los media como únicos, como últimos, soportes de las creaciones.

El fenómeno adoptó diversas formas y marcó de manera indeleble las artes plásticas de los años sesenta y setenta. Se dio en gran medida a partir de una extrema teorización en torno a los mecanismos de las vanguardias. Los artistas se apropiaron-literalmente- de las consignas de sus antecesores revisadas y organizadas por la historia del arte, y la llevaron a sus últimas consecuencias aprovechando una coyuntura que les favorecía. Nunca antes hubo un arte tan literario como éste: de la pintura abstracta al action painting al minimalismo y al arte conceptual en sus diversas modalidades -happening, body-art, performance-, el abandono de la imagen organizada se inspiraba en teorías abstractas: en la ideología de la modernidad considerada como ruptura, en un espontaneísmo revalidado a la luz del estructuralismo, en un status del artista como ser libre inmerso en una sociedad represora que se deriva del psicoanálisis freudiano, etc. El arte no se hubiera levantado en contra del arte sin este marco de teorías. Intelectualizaciones: la destrucción del sistema de representación tradicional que se reproduce, mientras tanto, en la fotografía el cine y el video), la negación del museo, recontextualización de objetos manufacturados y la recuperación de deshechos concebidos como creaciones artísticas, la apropiación de espacios prohibidos o no (las bardas de las calles, el sobreprotegido tiempo de antena, la prensa), el colectivismo.

Al apropiarse de las teorías elaboradas en los laboratorios académicos, y llevándolas a la práctica, los artistas rebasaron las eventuales explicaciones, desmintieron los análisis más sólidos -que, en última instancia, pretendían conducirlos de la mano indicándoles los posibles nuevos caminos del arte.

En un intento desesperado de aprehender los fenómenos que se les presentaban los críticos y los historiadores del arte acuñaron, entre los años sesenta y setenta, incontables neologismos. Si las creaciones -en su pretensión de escapar de las definiciones, de los a priori- fueron propuestas sobrecodificadas, la jerga que los acompañó -y las precedió a veces-, no fue menos exquisita: acumulación de términos derivados del más críptico lenguaje académico, incomprensibles en la mayoría de los casos, expresaban la confusión el temor o el afán de prestigio personal de los qué escribían a la sombra de los artistas. Las etiquetas usuales en los ochenta -posmodernismo, transvanguardia, nueva narrativa, neofiguración- sólo sitúan las obras en su tiempo, ya no en oposición al pasado -como en el caso de las vanguardias de la primera mitad del siglo- sino a partir de éstas. Los membretes no aportan ninguna información sobre las obras, pero introducen una nueva idea: la asimilación de la ruptura como un sistema propio del arte -especie de mítica fuente de la eterna juventud del arte-, distintivo de época. Las etiquetas, sin embargo, no consideran las propuestas reales de los artistas e imposibilitan en la mayoría de los casos la aprehensión de lo que hacen los artistas, y por qué lo hacen. En última instancia, inducen al consumo acelerado de obras -cambiar de cuadros según las estaciones, como cambiar de ropa. Estos modernos mecanismos de valoración, ampliamente publicitados, implican una constante reorganización de la parafernalia teórica (ya no digamos las exégesis anticipadas de pintores que aun no han dado lo mejor de sí mismos).

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Ser artista, a mediados de los ochenta es una actitud social que no está obligatoriamente supeditada a un oficio. La idea ya aparecía en las reivindicaciones de Baudelaire en 1860: el pintor de la vida moderna era aquel que, inmerso en lo social, se convertía en su cronista inmediato. La mano diligente y precisa de Constantin Guys sorprendía a las multitudes urbanas y a lejanos pueblos orientales (en el apogeo del colonialismo europeo). Exit, el pintor de alegorías históricas, el inspirado constructor de retablos ante los cuales se arrodillaban eventualmente múltiples beatas. El pintor de la vida moderna, antes de ser un observador, era un mundano, lo que, según Baudelaire, se traduce por "hombre del mundo entero" que sabe adaptarse a circunstancia. Una especie de diplomático decimonónico abierto e al exterior; modelo: Byron. "Se interesa por todo; quiere saber, comprender, apreciar todo lo que sucede en la superficie de nuestra esfera". El nuevo pintor tenía que dedicarse a la representación de una modernidad: "[El pintor de la vida moderna] intenta aislar de la moda lo que puede tener de poético en lo histórico, separar lo eterno de lo transitorio."

Segunda fase: los poetas posrománticos inventaron un personaje pintoresco e los pintores finiseculares se apresuraron en adoptar. La actitud de Gérard de Nerval, de Edgar Poe, de Arthur Rimbaud y de Oscar Wilde inspiró la de Gustave Moreau, Ferdinand Rops, Paul Gauguin, Vincent van Gogh y Amadeo Modigliani. El arte como un estilo de vida: modelo, Des Ésseintes, el voyeur hipersensible de Joris Karl Huysmans. De julio Ruelas a Saturnino Herrán, a Manuel Rodríguez Lozano, a Frida Kahlo y a José Luis Cuevas, el concepto se precisa en México, y adopta cada vez rasgos de época. Ruelas -tal vez el más situado de los pintores mexicanos- aparece como un producto del porfiriato. Rodríguez Lozano opone una poética de la creación artística (encarnada sí no en su obra, en la de Abraham Ángel) al "obrerismo" de Siqueiros y Rivera. Cuando André Breton presenta a Kalho en 1940, le importa más el sofisticado personaje, la dandy mexicana, que la obra. Cuevas juega la carta de la vanidad simpática, y verbaliza continuamente sus provocaciones.

A medio camino entre la postura de Constantin Guys formulada por Baudelaire y la de Modigliani, el surrealismo propone, después de Dadá, un concepto del artista como un activista, como un terrorista cultural en potencia. No obstante sus infinitas divergencias con los surrealistas ortodoxos, el modelo imperfectible tendría que ser Antonin Artaud levantando la espada de San Patricio, fulminando desde la cubierta de un barco o, desde el escenario del Théâtre du Vieux Colombier, escupiendo sangre y sarcasmos, tirándose pedos porque los esfínteres ya no responden a la razón. Artaud o la mitomanía elevada al rango de arte; Artaud o la descomposición corporeizada en vida. Los géneros confundidos: la pintura se convierte en evento; el teatro, en creación.

En los años sesenta, cuando el modelo artaudiano empieza a ser asimilado, ya olvidada la insoportable violencia del personaje, el Living Theatre destruye el escenario a la italiana, los pintores expulsan el arte de los museos y de las galerías. Todos confundidos se encuentran en las calles. El decorador se vuelve actor de la obra: el mismo Picasso que, en 1916, había pintado las escenografía de Parade, el ballet de Erik Satie y Jean Cocteau, en 1969 se embarra de espuma de jabón y actúa, junto a The Soft Machine, su psicodrama El diablo atrapado por la cola. Los espectáculos de Julian Beck y Judith Malina, los happenings mexicanos de Gurrola, Gironella y Jodorowsky en los años sesenta, las propuestas de los grupos Tepito Arte Acá, Proceso-Pentágono, T.A.I. y Suma entre 1972 y 1979, tuvieron un mismo fin: convertir el arte en noticia y el artista en agente subversivo digno de figurar en la pantalla.

La importancia del desarrollo de la prensa en la evolución del arte moderno, no ha sido tal vez suficientemente valorada. Algo sugería Walter Benjamín al constatar la mutación sufrida por la obra de arte en la era de la reproducción mecánica. La litografía, la fotografía, el medio tono, la tricromía y ahora el scanner, han multiplicado las posibilidades de ver, destruyeron efectivamente la especificidad de la obra de arte. La contingencia autor-espectador, poco a poco, se volvió prescindible. Los movimientos artísticos surgieron eventualmente como intentos de anular las mediaciones, de destruir el "museo imaginario" y de recuperar una presencia perdida. Los artistas no sólo querían que el público viera, sino que también sintiera lo que ellos sentían (llámese su "mundo personal", conciencia política, expresión existencial, etcétera). En la época del directo televisivo, de los enlaces vía satélite, de los flujos informativos controlados y del chantaje massmediático, la sobrevaloración de la sensualidad individual -que trasciende o desmiente todas las reglas- aparece como, la última legitimación de una actitud artística.

Comúnmente aceptado, desde el romanticismo y el surrealismo, como un espacio de libertad donde actúan seres que no se estrictamente a las "reglas de urbanidad", el arte se ha convertido en la coartada del liberalismo triunfante, en el disfraz de los fascismos ordinarios: ¡tenemos artistas que hacen lo que quieren, como lo quieren, sin rendir cuentas a nadie! Obviamente, la seducción de la libertad artística atrae en su esfera innumerables epígonos que conforman una microsociedad libre y satisfecha.

Si bien, en un principio, la actitud artística estuvo supeditada a la creación de una obra que la validaba, paulatinamente la sola personalidad se fue imponiendo como justificación absoluta. Al abandonar su taller, al deambular por las calles, al asistir a estos, performances y vernissages, la creación se vuelve inútil: con sólo aparecer, el artista alcanza la existencia. Por extensión, son considerados -o se consideran- artistas todos aquellos que, de alguna manera, tienen contacto con el arte, "lo entienden": el pintor, y también el director de la galería y de museo, el dealer y el coleccionista, el periodista de la fuente, el crítico y el historiador, el simple espectador asiduo, el amateur enterado de las novedades. Es decir, todos aquellos que de alguna manera participan de una misma "sensibilidad de época", de una misma cultura. Presos de una misma pasión, colaboran juntos en la elaboración de una esfera de (re)conocimiento público (lo público considerado aquí como fenómeno massmediático con inalcanzables pretensiones ecuménicas). Las obras, como las modas, pasan, pero los artistas permanecen; y el arte será siempre el arte.

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