No tiene la culpa Gabriel Orozco, cuando el Jornal espírita de São Paulo ilustra en 1998 un artículo opuesto a los trasplantes de órganos, con su obra de 1991, Mis manos son mi corazón (fotografía de un acto en el que presionaba barro con las manos para formar un corazón, semejante a los Corazones de América de barro y briznas que había realizado el artista cubano Juan Francisco Elso en 1996).
Gabriel Orozco no tiene la culpa si el anónimo editor de la frívola revista colombiana Gatopardo (núm 5, agosto 2000), lo incluye entre los 16 artistas más prominentes de Latinoamérica, y lo presenta de la siguiente manera: "Gabriel Orozco es hijo del legendario muralista mexicano. Y, al igual que Alejandro Dumas hijo, quiere escribir otra historia. Orozco constituye la cabeza visible de un movimiento plástico que busca finalizar con la hegemonía histórica que hace que, cuando se discute de arte mexicano, se piense en muralismo, en Diego Rivera, en David Alfaro Siqueiros y, por supuesto, en su papá"

Estos hechos se inscriben, sin embargo, en la estrategia artística que Gabriel Orozco desarrolló desde que, abandonando una representatividad aún presentes en piezas de 1991 (como la Serpiente elaborada con piezas de maquinaria), inició la larga serie de desviaciones a partir de lo real, cuyas primeras manifestaciones fueron, aparte de "actos privados" como empolvar un baldío con polvos de ladrillo, la Piedra que cede y Tono de marcar, delirante reconstrucción de un directorio telefónico del que fueron recortados, uno por uno, los números (ambas comisionada por el Museo de Monterrey para una exposición de obras efímeras y autodestructibles, "Si Colón supiera", en octubre 1992). En un ambiguo proceso de descentramiento de la teoría del "aura" de Walter Benjamin, estas obras fueron luego reformuladas como fotografías, cibachromes para su venta, o simples "documentos".
Esta estrategia consiste simplemente en perturbar (desarreglar, trastocar) la percepción, dándole a los objetos, no un significativo, sino una función, imprevista. En este sentido, la obra de Gabriel Orozco se inscribe en una larga tradición que pasa por las intervenciones de Marcel Duchamp hasta la fascinación surrealista por objetos encontrados, pero también por las construcciones efímeras de Picasso, organizando en la arena de la playa antiesculturas con algas y detritus que la marea se llevaba ante los ojos desesperados de sus ávidos dealers. El mismo Picasso afirmaba: "Yo no busco, encuentro". Asimismo, Gabriel Orozco encuentra y provoca las obras. Ambas palabras tienen aquí un mismo sentido, ya que estar atento a las variaciones de lo real visual, a las huellas de una bicicleta después de la lluvia o la caída de una piedra en una azotea encharcada, tiene resultados idénticos a colocar una caja de zapatos vacía en un pabellón de la Bienal de Venecia, laminar un coche, destripar un elevador o perseguir motos amarillas por las calles de Berlín. La única diferencia está en el soporte último, en el mármol o en la foto.

Aunque peca de mecánico y repetitivo, el procedimiento es divertido, y bien hace Gabriel Orozco, en su envío del catálogo, al revelar estratégicamente que el origen de estas estrategias se encuentra en los programas lúdicos de las "escuelas activas" a las que fue sometido en su infancia. De alguna manera, este hijo del pintor muralista Mario Orozco Rivera -que no tenía nada que ver ni con Orozco, José Clemente, ni con Rivera, Diego, pero sí fue asiduo discípulo y cercano seguidor de Alfaro Siqueiros, David, y educó por lo tanto a su hijo en el más estricto estalinismo mexicano con todo y viajes a Moscú, la Internacional y El Partisano en el patio del Colegio Madrid y la impuesta militancia en las Juventudes Comunistas de paliacate rojo que describe Gabriel Kuri-, comprende las implicaciones políticas de estos deslizamientos en tanto que elementos desestabilizantes.
Las desviaciones de función y sentido de objetos comunes, anticlimáticas en su negación de lo narrativo, que provoca/encuentra Gabriel Orozco en sus obras, interpelan en muchas ocasiones a la economía (en sentido de economía política), particularmente cuando trata de reescribir las reglas del ajedrez o del billar, cuando interroga subrepticiamente "ídolos" nacionales (la DS Citroën de los franceses, la Vespa de los italianos, la Inocencia de los gringos), o cuando explicita una relación entre flujos financieros y valor artístico de la economía postindustrial (Home Run, MoMA, 1993). Táctica inevitablemente silenciosa -puesto que la explicación invalidaría el procedimiento-, recuerda la estrategia inquietante de Marie la muda, el personaje de La novia del pirata (Nelly Kaplan, 1969) acumulando en un baldío los suntuosos regalos de sus amantes, en un acto exasperado de perversión de sus funciones y sentidos sociales de los objetos de consumo.

Sin embargo, el afán de no quedarse en un simple plano metafórico-artístico, hace que muchas veces la estrategia titubea, particularmente cuando se establece como metadiscurso de la propia obra y/o construcción de "una vida para el arte". Si bien la intervención directa alcanza cierta poética (por ejemplo, cuando fotografía, a la manera de Tarkovsky, su propio vaho en la superficie de un piano), en la elaboración de su persona se sirve de equivocas interferencias autobiográficas -nunca "originadas" por Gabriel Orozco, como el mencionado esbozo biográfico en Gatopardo, pero jamás desmentidas en la mejor tradición estalino-príista. El catálogo de la muestra que mañana se inaugura en el Museo Tamayo es claro ejemplo de ello: para este anunciado "retorno a la ciudad de su infancia", Gabriel Orozco escogió para la carátula la imagen de su inocencia mexicana, con caballito de madera y traje de charro. Asimismo, exigió de tres de sus amigos de la adolescencia, Gabriel Kuri, Damián Ortega y Abraham Cruzvillegas, la elaboración de textos panegíricos que, en sus mismos excesos (la tira cómica simplona de Damián Ortega, burda imitación de las de Ad Reinhardt y Rius, explicando Gabriel Orozco a los idiotas), faltos de información y distorsiones históricas (la versión de Cruzvillegas del arte de los ochenta) y arrogancia (Gabriel Kuri: "Con sus obras, y el hilo que las conduce, [G.O.] regala a sus simpatizantes, compatriotas u oponentes, a los que intentan fusilarlo en cada oportunidad, a aquellos que creen haberlo descifrado, la moneda preciosa del asombro"), resulta autodenigrante para estos mismos artistas. Habrá que dilucidar, asimismo, por qué un teórico como Benjamin Buchloh invirtió tanto en defensa y promoción de Gabriel Orozco, justo en el momento en que su revista, October, entraba en una grave crisis ideológica que implicó un casi completo repliegue de sus integrantes originales.

De todo ello, por supuesto, Gabriel Orozco es inocente.