Los ojos negros, Por Olivier Debroise

Galán imprescindible, guapo tenebroso y vagamente cínico de la comedia italiana de finales de los cincuenta, Marcello Mastroiani renunció bien pronto a su imagen de macho latino. Dio el primer paso con Fellini en aquellas dos memorables y casi consecutivas películas, La Dolce Vita (1960) y Ocho y medio (1962). En la primera, paseaba un ocio desgarbado por una Roma noctámbula de finales de los cincuenta y, sobre todo, por aquellos amaneceres finales de fiesta lívidos que lo conducían de la fuente de Trevi a las playas de Ostia; en la segunda, alter ego ideal del ilustrísimo Federico, daba libre curso a las fantasías del artista diletante en busca de inspiración y perdía la razón y el estilo en un recorrido iniciático sutilmente perverso. No fue sino hasta 1973, sin embargo, cuando Mastroiani inició la caída vertical, bajo la dirección del otro tremendo italiano, Marco Ferreri, con La gran comilona. Crea entonces una variante moderna del patiño circense, una figura patética de seductor fallido, más libidinoso que atractivo, preso de su rol de macho envejecido (el viejo Casanova de La noche de Varennes, el viejo bailarín de tap de Ginger y Fred, entre sus creaciones más famosas).

Ahora, bajo la dirección de Nikita Mijalkov, Marcello Mastroiani agrega esta nueva figura de holgazán de buena cuna, tierno lunático que termina viejo y miserable mesero en un ferry del Adriático, como flotando sobre una realidad soñada.

Quizá no sea totalmente fortuito este encuentro del personaje creado por Mastroiani en estos últimos años, y de Mijalkov quien erigió a la holgazanería en un modo de subversión.

El consorte de la matrona italiana Silvana Mangano, aburrido en el seno de una amplia familia dedica su tiempo a no hacer absolutamente nada. Una nada que propicia las deambulaciones y, eventualmente, las aventuras. Así como el protagonista de Algunos días en la vida de Oblomov o los hijos sin piedad de la rica familia montenegrina de Pieza inconclusa para piano mecánico, Mastroiani observa el mundo con la distancia que le otorga el farniente; el humor, la poesía y la crítica emergen de esta confrontación cruel entre los que actúan (y parecen presos de una histeria) y los que contemplan (y obviamente estorban a los demás). La estación termal en la que, como todo diletante del fin del siglo, va a "tomar las aguas", se convierte en el pulcro escenario de una coreografía de enfermeras y sillas de ruedas; el intento de conseguir un pasaporte en la Rusia de los zares, se vuelve farsa entrecortada de desoladas imágenes de plazas desiertas; la repentina huida del poblado ruso donde fue a buscar a la pálida mujer de ojos negros se transforma en épica persecución de una familia de cantantes gitanos.

Oblomov se encerraba asimismo en una holgazanaría organizada como trinchera de resistencia; no era exactamente la torre de marfil del artista finisecular, sino algo aún más grave: la resistencia al siglo. Tratar los asuntos más serios con amigable ligereza, probablemente porque son demasiado importantes, y perderse, literalmente, antes de tomar parte en algún asunto.

Nada importa, por ende, todo es posible. Mijalkov adoptó, para narrar estas historias sin importancia, un tono igualmente ligero; el tono de la comedia de costumbres al que agrega un ritmo frenético e imágenes que parecen surgir casualmente, como aquéllas, traslapes sin razón (la imagen metafísica de una plaza desierta del poblado ruso), o estos over shoulders en los que la cabeza de uno de los interlocutores esconde completamente al otro. El derroche de la reconstrucción histórica, el vestuario y los escenarios en extremo cuidados, una fotografía de cálidos tonos ambarinos, contrapuestos a convulsos movimientos de cámara y una edición en extremo rápida, subraya de manera elocuente el conflicto implícito en el cine de Mijalkov.

El encuentro de Mijalkov con Mastroiani puede considerarse el encuentro de dos concepciones paralelas, no sólo del cine (de la actuación y de la narración), sino del mundo. El mesero nostálgico que recuerda en el bar de cubierta sus desventuras de juventud se ofrece como intérprete ideal de las muy serias preocupaciones del humorista y cínico Mijalkov. No obstante, en esta variante italiano-rusa de Oblomov, Mastroiani parece imponerse sobre el director, e impone -sin proponérselo tal vez– una implícita referencia de poética y cínica autoparodia, también presente en La Dolce Vita y Ginger y Fred, también por los escenarios (los baños termales, por ejemplo, que recuerdan escenas semejantes, tanto en ritmo como en imágenes, de Ocho y medio) y la poesía del amanecer, culminación del desenfreno, privilegio del diletante.