Los fabricantes de imágenes, Por Olivier Debroise

Compuesto de un soporte de papel y de una emulsión sensible, la fotografía como objeto tiene vínculos originales y paradójicos con la realidad: la soporta y permite transportarla. Una multitud de detalles, de objetos, de escenas triviales, emergen repentinamente y adquieren otros valores al ser transportados a un contexto fotográfico; paralelamente, ciertos acontecimientos extraordinarios se banalizan, se vuelven intrascendentes cuando son repetidamente reproducidos. La fotografía sostiene la realidad de hechos aparentemente inverosímiles y, al mismo tiempo, destruye viejos clichés y antiguas creencias.

La fotografía se ofrece, en primera instancia, como un instrumento descriptivo; la percepción del mundo actual pasa por las imágenes, nuestros deseos se extienden hasta zonas cada vez más lejanas, nuestras relaciones sociales incluyen un trato cotidiano -aunque mistificante y superficial- con estrellas, líderes políticos e infinitos personajes públicos. Además, la fotografía se presenta como el instrumento de] conocimiento del pasado: la historia, en el siglo XX, ya no es una lista de fechas claves y de héroes impersonales, una sucesión de imágenes reductivas, pero elocuentes: la Revolución mexicana en la mirada cínica de Villa sentado en la silla presidencial (Casasola), las revueltas campesinas de los treinta en el cuerpo desangrado de un joven asesinado (Manuel Álvarez Bravo, 1930), la oropelesca sociedad de los cuarenta en los salones de baile de la colonia Guerrero (Héctor García), el movimiento estudiantil de 1968 en el puño levantado de un manifestante (Cuéllar, 1968), la liberación de Nicaragua en un zapato viejo abandonado a media calle (Valtierra, 1979). La historiografía muestra ahora los rostros (Romualdo García, Hnos. Mayo): tienen una presencia, una intimidad casi insoportable porque excitan nuestra nostalgia de la misma manera que los edénicos paisajes de la Revista de Geografía despiertan nuestros deseos de evasión: ¡qué linda era la ciudad antes del smog y de los ejes viales!; ¡qué carácter tenía México antes de la televisión!

Paulatinamente, la fotografía impone su manera de captar la realidad; le imprime una sensibilidad y atributos emocionales, sagrados, míticos, o estéticos que le son, a priori, ajenos. La realidad trastornada, manipulada, triturada por los fabricantes de imágenes se sobrepone a la realidad inmediata. La fotografía significa un nuevo tipo de presencia del mundo: los fabricantes de imágenes son también fabricantes de realidad que expresan su legítimo deseo de organizar un caos desrealizado por la permanente contigüidad de la fotografía. Los primeros fotógrafos describían el mundo a partir de su experiencia pictórica -el retrato burgués, la pintura impresionista-; los fotógrafos actuales lo hacen a partir de la fotografía: el mundo de la luz, de los objetos y de los hombres es sólo la confusa materia prima de la fotografía; una ideología y una estética, sutilmente impuestas, afloran continuamente en las imágenes recreadas. La fotografía no es -nunca fue- una reproducción del mundo real, sino una impresión subjetiva cargada de intenciones. Día tras día, los reporteros de unomásuno divulgan cierta estética de la miseria que conlleva también una idea específica de la función social de la fotografía. Pretenden oponerla a la estética hollywoodense qué llena las páginas a colores de otros diarios. Ninguna de estas visiones es totalmente verídica, pero ambas son eficaces. Los reporteros de sociales y los publicistas se dirigen a una zona oculta de la subjetividad; a la sexualidad, al snobismo, al anhelo de progresión social presente en toda la nación. Pedro Valtierra, Maritza López, Rogelio Cuéllar, Pablo Ortiz Monasterio, David Eisenber, entre otros, aprovechan el patetismo implícito en las escenas de la pobreza física y moral; quieren provocar compasión, ternura, estremecimiento, asco o rebelión: es una fotografía de la paranoia. Sin embargo, para alcanzar sus fines, recurren a un minucioso trabajo técnico y, conscientemente, elaboran sus composiciones, sus luces, cuidan sus texturas y las relaciones de contraste. Sus imágenes se presentan también como obras de arte -en el polo opuesto, el reportero de sociales, seguro de lograr su efecto, no piensa en la galería o en el concurso que ratifica el "valor" de la fotografía.

La fotografía mexicana se caracteriza por la reducción del país a unos cuantos contrastes: el lujo extravagante y la miseria desgarradora, el progresivismo megalomaniaco y el atraso secular. Una imagen de México que surge con Tina Modotti y Manuel Álvarez Bravo, y se impone como arquetipo. Sin embargo existe una amplia zona mediana que, estadísticamente, aparece hace algunas décadas y sólo ahora empieza a emerger como imagen -como realidad-: una clase de burócratas febriles, de obreros especializados aburguesados; una sociedad sin contrastes, calca de una sociedad internacional, mediatizada; un conformismo apaciguador. Leticia Kalb analiza clínicamente un cursi interior pequeñoburgués retacado de objetos significativos; Colette-Álvarez Urbajtel se pasea por un jardín solitario y melancólico; León Rafael Pardo observa el casco de una hacienda derrumbada e invadida por las plantas salvajes. El hombre, elemento plástico por esencia, sujeto imprescindible de una fotografía descriptiva que se sitúa deliberadamente en la historia, desaparece ahora.

Lourdes Grobet penetra en una fiesta de luchadores enmascarados y de reinas carnavalescas por una noche: los personajes se exhiben, ya no como son, sino como se imaginan: bajo el disfraz se esfuma la realidad. Los obreros de Rafael Dóniz pierden su identidad detrás de las máscaras de gas, son anónimas prolongaciones de las máquinas. Los seres se definen por su vestimenta, por su calzado (Guillermo Soto) o pierden toda verosimilitud, toda humanidad, en el caleidoscopio de fotos repetidas e invertidas (Victoria Blasco), en el espejo deformante (Israel Korenbrot). Las paredes blancas, vacías, planas e inhumanas ya no reciben ninguna sombra (Gerardo Suter). La fotografía deja de ser obvia y elocuente y descriptiva; se vuelve sugestiva, admite su irrealidad y deja de engañarse con el mito de una representación del mundo. El mismo reportaje gráfico se transforma una serie de objetos o de elementos que aluden a la realidad y sustituyen una sola fotografia efectista, una imagen impactante y anecdótica: el "lector" empieza a ver por sí mismo. Esa mutación discreta obliga a una reflexión alrededor del tema y a un mayor cuidado formal. La fotografía pierde tal vez su espontaneidad, pero adquiere cierta profundidad: es una fotografía que "piensa".

México deja de ser un rostro demasiado humano, reflejo de "la tristeza del indio" o un país optimista a pesar de todo, que baila danzón los sábados y se engolosina con su "soberbia" miseria. Esta segunda bienal de fotografía parece definir otra modalidad: los conflictos ya no son obvios, los contrastes se diluyen, una nueva, realidad, otros intereses se exhiben: los fabricantes de imágenes preparan el futuro del México de los ochenta.