Por: Olivier Debroise

La pintura como la poesía, tienen que ser obras espontáneas de la imaginación, expresión de algún numen que se revela en la neurosis, la droga, el psicoanálisis o la praxis artística: en base a esa premisa, muchos pintores critican -de manera muy dura, a veces, la imitación o la copia, y sobre todo la copia de fotografías, imágenes aún ahora consideradas como mecánicas y medio poco valorado en sus más extensas dimensiones.

Desde hace varios años, Carla Rippey explora el mundo de las fotografías y este apego aparente le vale subrepticias y demoledoras críticas. Utiliza fotografías en sus grabados, sus dibujos y sus pinturas sin esconder ni disfrazar las referencias. Por ello, trabaja casi siempre el blanco y negro del gráfito o de las tintas, a los que en algunas ocasiones agrega discretos tintes de colores deslavados, apagados, como los que emergen con los años de las emulsiones de sales de plata corroídas por la luz y la humedad. Busca traducir asimismo ciertos efectos de sombra, gradaciones en las tonalidades de grises, a los que la fotografía, poco a poco, nos ha acostumbrado.

Esto es algo que flota en la superficie de los cuadros de Carla Rippey, un andamiaje formal algo perverso. Juega con la apariencia fotográfica. En efecto, Carla Rippey no copia las fotografías, a lo sumo se refiere a ellas. En su revisión de las imágenes detecta elementos que recompone en sus dibujos. Yuxtapone diversos fragmentos con la intención de crear relaciones visuales sorprendentes. Esto es más evidente en algunos de sus polípticos más ambiciosos, en Lords of the Wood y en Kuai: El Desbordamiento, reconstrucciones disímbolas en las que las imágenes se complementan unas a otras en su contingencia.

Pero esto no es lo esencial. Ciertas alteraciones de los originales son mucho más sútiles y graves. Carla Rippey descompone las imágenes. Trae a un primer plano datos visuales (objetos o figuras) del segundo o del tercero; abre o cierra el espacio; introduce además, mediante recursos discretamente tomados del comic-strip, sino de la fotonovela, efectos visuales como expresiones de ciertas sensaciones o movimientos sugeridos por la perdida de los contornos, estos despintados característicos. Fabrica inclusive otras "fotografías" a partir de tres, cuatro o más imágenes. O las inventa y, en este caso, se remite a obras maestras de la pintura sino, más sencillamente, a sus propios recuerdos. Una técnica emparentada con el fotomontaje, más que con el collage o mejor dicho, con las imágenes artificiales o sintéticas a las que, desde algunos años, nos han acostumbrado los video-clips y los comerciales televisivos: objetos que semejan una representación, pero fueron creados en laboratorios computadorizados.

Los cuadros de Carla Rippey no son, por lo tanto, copias ni imitaciones, sino xomplejas construcciones que se refieren al sistema de apreciación de lo real que el siglo XX ha erigido en su realismo. Trampantojos sofisticados.

La perversión de la iconografía que elabora Carla Rippey no termina ahí, sin embargo. Eleva la seudo-imitación al nivel de un sistema estético. Se vale, por ejemplo, de la nostalgia, modo de codificación visual que pasa por la valoración de viejas imágenes y una serie de referencias implícitas a la manera fotográfica de apreciar la realidad: el uso sistemático del blanco y negro para significar tiempos anteriores a la segunda guerra mundial, de una gama específica de rojos para los años cincuenta, etcétera. La estética retro parece indicar el malestar de una época, la reinvindicación postmoderna (postindustrial) de modos de sociabilidad pre-televisivos, pre-ejes viales. Ha sido explotado ad nauseam por la publicidad y cierto cine comercial poco imaginativo.

Así como Carla Rippey desvía el realismo fotográfico, desvía también estas marcas estéticas. Se aprovecha de la cursilería, de las reglas de un erotismo de buen gusto. Una parafernalia sofisticada de lugares comunes, de pequeños vicios y tristes obsesiones.

Ilustradora de "cosas de mujeres", Carla Rippey ha trabajado extensamente la relación al cuerpo-objeto. Cuerpo desnudo o semidesnudo, ofrecido a la mirada. Cuerpo adornado, afeitado, cuerpo receptor-cuerpo provocador. Por lo demás, "especie en vía de extinción" obligado a transformarse continuamente para seguir siendo aquel "oscuro objeto del deseo" en una época en que el hombre se atribuye y apropia las funciones deseantes como respuesta, menos discurso del feminismo, sino a sus renovadas necesidades de poder.

Quizás valga la pena esbozar aquí una teoría del cuerpo masculino como imagen del poder, y establecer así un diálogo con las imágenes contradictorias que ofrece Rippey en su obra.

¿En qué momento del siglo XX emerge el cuerpo masculino en tanto que objeto del deseo? En la Unión Soviética, la Alemania nazi y la Italia fascista y, también, Francia del Frente Popular y Estados Unidos del New Deal, una ideología del trabajo recurre para su propaganda a la forma atlética llena de referencias a la estatuaria greco-romana. La idea implícita: comparar los dioses del estadio con los héroes de la producción, la fábrica con un moderno Olimpo. La que más, Leni Riefenstahl, codifica este recurso en sus dos películas célebres de los años treinta, Olimpia y, sobre todo, El triunfo de la voluntad (1936). No evade las connotaciones sexuales aun cuando la lectura puritana de la preguerra no permita este tipo de lectura.

En la etapa postmoderna, la estética del cuerpo-máquina se vuelve superflua y, no obstante, sufre un brusco y paradójico reciclaje: en la cultura del tiempo libre el atleta se convierte en emisor libidinal, en un organismo que sólo representa el poder, puesto que lo ejerce apenas sobre territorios delimitados. Claro ejemplo de ello, el fotógrafo Bruce Weber, quien antes de ser un prestigiado fotógrafo "de galerías" fue el instrumento de la firma Calvin Klein y construyó una estética del cuerpo en extremo higiénica (con antecedentes en el modernismo fotográfico estadounidense de Edward Weston y Ansel Adams). No es casual,el cuerpo se erige como pura imagen de poder en la era del neopuritanismo reaganiano, en la época del sida: un momento en que el hombre parece perder pie en la realidad cotidiana. Con esta estética californiana de fuertes connotaciones gays se preparan guerras.

Ante tales clichés, Rippey escoje el tiempo pasado, escoge una contra-estética del cuerpo y un erotismo anti-anatómico; un erostimo del fetiche. Selecciona imágenes de mujeres que se resisten a mirar de frente a la cámara; de mujeres que se resisten a mostrarse como son y, aún en la total desnudez, encuentran la manera de adornar púdicamente sus cuerpos y en aparecer como vírgenes. Los personajes de Carla Rippey (inclusive los hombres que aparecen, aunque de manera esporádica, en algunos de sus cuadros, casi siempre relegados al segundo plano, desexualizados y en actitudes de mirones) pertenecen por lo tanto a una estética de la resistencia (en ambos sentidos, erótico y político, de la palabra).

El erotismo sublimado a través de los objetos recuerda de algún modo la obra de Balthus (véase el tríptico El desbordamiento de la serie The Floating World), aunque Carla Rippey introduce una diferencia radical: en estos eventuales autorretratos la sexualidad infantil dejó de ser objeto de muda contemplación para convertirse en desgarre interior. Detrás de una apariencia dulzona y las constantes referencias a una poética visual belle-époque, Carla Rippey expresa la sordidez, la tierna violencia de la puta destruida por la mirada del hombre-ángel caído. Ella misma escribe que busca desarrollar la "dialéctica entre una espiritualidad no- o anti-carnal y la terrible atracción de la vivencia humana arriesgada y autodestructiva."

Hace algunos años, Carla Rippey realizó, para la portada de la desaparecida revista La Regla Rota una suerte de autorretrato como guerrillera cultural: con su ametralladora, la mujer sarcástica del primer plano irrumpía en el museo para balacear al Guérnica de Pablo Picasso. Esta es, quizás, la clave del paradójico y perverso iconoclasticismo de Carla Rippey: destruir las imágenes con las imágenes mismas.