Descontenta, quizás, con los propósitos, mecanismos de selección y alcances de InSITE94, en el que presentó una instalación, Marta Palau, quien tiene raíces en la ciudad fronteriza, "inventó" en 1996, un Salón de Estandartes, cuyas múltiples versiones fueron inauguradas en el Centro Cultural Tijuana. Si bien el proceso de invitación, a cargo de un equipo de curadores de diversos orígenes se inserta en el paradigma del arte contemporáneo de los 90, el Salón de Estandartes de Palau se distinguió por su elección de un formato original, en desuso quizás entre las artes -mas no en la publicidad-, cuya escala y presencia simbólica podía ser un reto para el artista, además de ofrecer una amplia gama de posibilidades técnicas, desde la pintura llana hasta la fotografía, la serigrafía o usos de materiales orgánicos o industriales. Sin embargo, al proponer al Gobierno de la Ciudad de México, en 1997, la organización de un salón de arte contemporáneo semejante en su estructura a las cada vez más numerosas bienales en países llamados "periféricos", insistió en que se definiera como "salón internacional de pintura".

Junto con Helen Escobedo, Felipe Ehrenberg, Ulises Carrión, Lourdes Grobet y, like it or not, Sebastián, Marta Palau es una de las precursoras del arte conceptual en México, y una de las primeras en defender géneros "abiertos", lo que en los años 60 aún se llamaban "ambientaciones". En su uso de materiales orgánicos, objetos-fetiches inspirados por culturas animistas entrelazados con signos industriales, Palau proponía una crítica de la sociedad contemporánea y una poesía muy personal, anclada en el reconocimiento y la defensa de un territorio cultural específico, que antecede, por citar un caso, los montajes "ecologistas" de Yolanda Gutiérrez. En el catálogo de la primera versión de "Cinco continentes y una ciudad" Marta Palau justificaba su propósito de una manera que recuerda su postura como artista conceptual: "La pintura es un ejercicio que acompaña al hombre desde sus albores: petroglifos, pinturas rupestres y jeroglíficos -predecesores de los caracteres de la escritura- se repiten en las diferentes culturas de los cinco continente. Volver nuestra mirada a la fuente de donde todo brota, la pintura, es inevitable [] Es necesario atender a las fuentes más que a las modas."

Esta última frase, quizás, revela la apuesta de Palau al organizar tanto el Salón de Estandartes como "Cinco continentes": demarcarse de las tendencias dominantes, de formas de arte determinadas por los centros hegemónicos (ahora las bienales internacionales) y el auge de una diplomacia cultural sin fronteras (es decir, mundializada como cualquier empresa que se respete en tiempos de postindustrialización). La misma selección de curadores, conocidos todos por sus posiciones, si no siempre radicales, enraizadas en territorios determinados, en África y Asia, en Latino América o la comunidad de origen mexicano de los Estados Unidos, apunta en esa dirección. Pero, para hacer valer esta propuesta a contracorriente, para legitimar su disconformidad, Palau y sus patrocinadores se vieron obligados a utilizar la práctica, las formas y estructuras ya bien probadas en los organismos institucionales que intentan impugnar, desde compromisos con galerías comerciales y museos (aunque es notable la ausencia de patrocinadores corporativos) hasta el acarreo de curadores y artistas o la publicación de suntuosos catálogos bilingües de formato preestablecido.

Las paradojas tienen un costo, en este caso más constitutivo que económico, como se deja entrever, por ejemplo en la disociación de las propuestas de cada uno de los curadores, en las tres versiones del salón, que no fueron nunca reunidos para analizar juntos el proyecto. Palau infiere con esto una supuesta autonomía, si no una total disociación continental, que se basa en una etnología pretérita y asume lo arcaico (o lo "primitivo") en cada región como expresión de su autenticidad. No se trata, por supuesto, de lograr un innecesario consenso curatorial que modere la diversidad de propuestas -al fin y al cabo, uno de los logros de este salón, particularmente en un contexto mexicano aún muy cerrado sobre sí mismo-, sino de articular las aportaciones regionales con el fin de romper agrupamientos museográficos "continentales", y entablar más sabrosos y enriquecedores diálogos visuales que reflejen los incesantes intercambios culturales de hoy.

Más grave, quizás: cada quien a su modo, interpela lo que Gerardo Mosquera llama "algo tan fuera de moda como la noción de pintura" desde posiciones retóricas curiosamente muy similares, marcadas además por la ironía, pero con propuestas concretas que no podrían ser más diversas. El que más, el nigeriano Olu Oguibe, se saca la espina invocando la pintora mítica Asele, madre de las artes en África Occidental, quien decoró el cuerpo de una serpiente con motivos decorativos, convirtiéndola en animal sagrado. Valgan lo que valgan las connotaciones freudianas del mito, Oguibe sí logra reinscribir la práctica de la pintura en el presente, desembarazado de purismos "étnicos" y perfectamente situados, no obstante, en una geografía cultural.

Para la selección mexicana -que, a pesar de las reticencias del curador, constituye de manera absurda, la mitad de la exposición-, Víctor Zamudio Taylor trata de adaptar un género pictórico ese sí bastante pasado de moda, el paisaje, a las contingencias del arte contemporáneo. Si bien las piezas de Thomas Glassford, Luis Felipe Ortega y Claudia Fernández se ajustan literalmente al género, y uno de los videos de Silvia Gruner cumple por su ritmo la promesa contemplativa implícita en la idea de paisaje, ninguna obra, de los nueve artistas mexicanos restantes, ni la del argentino arraigado en Nueva York -aunque muy presente en la escena mexicana- Miguel Ángel Ríos, y menos aún la de Jimmie Durham -quien vivió brevemente en Cuernavaca a principios de los 90- no tienen el más remoto vínculo con paisajes, ni con "sus ecos". A menos que la instalación de calzones y brassieres intervenidos de Abraham Cruzvillegas o que los paños empañados de fluidos orgánicos humanos de Teresa Margolles puedan ser considerados malévolos guiños de ojo al "paisaje" de Manuel Álvarez Bravo, Las lavanderas sobreentendidas Al elegir, además, obras ya vistas en otras exposiciones, Zamudio Taylor anula toda posibilidad de sorpresa en la ciudad. Entre las únicas novedades, hay que destacar un muy logrado ensamblaje metálico de Glassford, los videos cada vez más distanciados y "objetivos" de Gruner y los mosaicos de Fernández.

La noche de la inauguración, Marta Palau anunció que se retiraba del proyecto dejándolo huérfano, justo en el momento en que su contrapropuesta curatorial, con todo y -o justamente a causa de- sus paradojas, se vuelve más que nunca necesaria.