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Por: Olivier Debroise

La Cultura en México, 27 de febrero de 1980

El 16 de septiembre de 1907 muere julio Ruelas a consecuencia de una de esas prolongadas enfermedades semisecretas que minan un organismo hasta dejarlo exhausto en un miserabilisimo cuarto. El cuadro clínico importa poco, destaca el marco escenográfico de la muerte: un hotel del barrio latino parisino. Pocos testigos -el poeta Julio Sesto, el pintor Jorge Enciso, don Jesús Luján, entonces director de la Revista Moderna, asisten callados a la lenta agonía, recogen las últimas palabras del artista: "Que me sepulten en el Cementerio de Montparnasse. Y si no es mucho pedir consiga usted una fosa contigua a la barda que da al bulevar para que desde allí pueda yo descansar oyendo el taconeo de las muchachas del barrio…" ^[1]

El final de Julio Ruelas -en muchos aspectos parecido al de Rimbaud, avaro de su talento e invadido por la sífilis; al de Lautréamont en amalgama simbiótico con Maldoror; al delirium tremens con el que Edgar Allan Poe pretende redimirse de la borrachera anterior y lo arrastra hacia el más oscuro callejón-, confiesa su identificación con el pesimismo finisecular, con el spleen morboso: la atracción irresistible por un apocalipsis individual que se vive intensa, inspiradamente y con deleite. No obstante, a la hora de su muerte, julio Ruelas tiene treinta y seis años, no es un artista marchito y semiolvidado; por el contrario, está en el apogeo de su talento, semana tras semana manda sus colaboraciones a México, recibe ingresos y, hasta el último momento, Jesús Luján lo asiste económicamente. ^[2] El homenaje que, un año después, le organiza la Revista Moderna reúne las firmas más prestigiosas del momento literario ,hispánico y es suficiente prueba del interés que su trabajo había despertado.

La "esceníficación" de la muerte corresponde entonces al deseo de identificarse plenamente con los arquetipos del artista "maldito". Hacia 1898, Círo B. Ceballos hizo un retrato del joven dibujante sentado en una taberna de México poco después de su regreso de Alemania: "Vecino nuestro era un joven vestido de luto, moreno como un malabarés, lento en sus movimientos, muy pulcro en sus modales y con fisonomía de gitano húngaro". ^[3] El atuendo de julio Ruelas, "el zopilote" -amplia capa de fieltro, larga bufanda al cuello, sombrero negro de ala ancha-, remite a la silueta prototípica del bohemio montmartriano de mediados del siglo XIX, Aristide Bruant, tal como nos la transmitió una célebre litografía de Toulouse-Lautrec. ^[4] Enrique González Martínez es el que más acertadamente sitúa al personaje:

"Fuiste un viajero lúgubre del reino del espanto,

y con tu faz dantesca y tu gesto de hastío,

ibas de la lujuria sobre el macho cabrío

arrastrando la luenga negrura de tu manto. ^[5]

Todos los posibles aspectos visuales de la muerte se encuentran en la obra de Ruelas, desde la imagen apacible e idealizada de la madre muerta hasta la reproducción crudamente realista de una cabeza disecada (Cabeza de anfiteatro); desde la representación fantástica de seres zoomórficos (La Crítica), de espantos y de calaveras (La bella Otero, El ahorcado, e innumerables viñetas en las que aparecen cuervos, perros o puercos devorando a seres humanos) hasta las formas más torturadas de muertes violentas (Esperanza, Implacable, El sátiro ahogado). Julio Ruelas es el más morboso de todos los pintores simbolistas o afiliados a las corrientes paralelas del art- nouveau y del jugendstill. Ni Böcklin, ni Moreau, Ni Burne-Jones (menos aún Bearsdley), más interesados en los aspectos sexuales, llegan a su exacerbada violencia. Sus representaciones complacientes de mutilaciones, de castraciones, de torturas, sólo se pueden comparar, en un plano literario, con las de Lautréamont, igualmente obsesionado por el espíritu maligno que encarna la figura femenina fatal. Con su obra, Julio Ruelas construye su propio cadalso.

El simbolismo introduce en el arte una nueva manera de ver. Pequeña revolución. Elabora un arte "conceptual" en el que la idea predomina sobre la forma. Los óleos de Böcklin pertenecen formalmente al academicismo; sus temas, literarios hasta el exceso (véanse las lánguidas Ofelias despeinadas, las continuas referencias mitológicas), doblegan las composiciones. No sin razones los surrealistas, hipnotizados por las ideas, reivindicaron en su momento las más acertadas e imaginativas obras de esa escuela rápidamente caída en desuso.

En su amplio ensayo, Teresa del Condesubraya las fallas de la escasa producción de óleos de Ruelas y resalta la excelencia de su trazo, la firmeza de su dibujo ^[6] . La tinta y el grabado se manifiestan como las técnicas más inmediatas para expresar plásticamente "con-ceptos" un tanto abstractos. Casi todas las viñetas de Ruelas, publicadas en la Revista Moderna, ilustran una idea, un sentimiento que antecede la imagen visual (Esperanza, Melancolía, Implacable, etc.) o remiten a un tema literario (El entierro de la Sardina un cuento de Rubén M. Campos; Bárbara labor un poema de Jesús E. Valenzuela, etc.). El diseño mismo de las letras subraya a veces el exotismo (Musa japónica, para eun poema de José Juan Tablada) o se transforma a voluntad en volutas de humo (Un noctámbulo); sigue el ritmo de las lascivas cabelleras femeninas, de las orlas vegetales, se inserta a una jungla de raíces, lianas y manglares: el texto "parásita" el dibujo, establece con él indisolubles correspondencias. El grafismo no es más que la representación metafórica de un concepto (la nueva critica usa el término metágrafo). José Juan Tablada había notado ese aspecto intelectual y literario de Ruelas: "No sólo poseía el don innato de sentir la forma y la facultad de expresarla, ni era sólo una mano ejercitada y hábil, sino también un cerebro donde los problemas de la existencia generaban reacciones y teorías que muchas veces tomaban forma en sus memorables viñetas, que eran mucho más que simples motivos ornamentales. Ruelas no sólo hacia ilustraciones para los poemas, sino que, al lado de una poesía nuestra, colocaba una expresión gráfica suya que valía tanto o más que la literaria..." ^[7] La interacción entre texto y dibujo debió haber alcanzado su máximo momento en el libro colectivo que Tablada recuerda como el Decamerón-Ruelesco. ^[8] Los escritores de la Revista Moderna se juntaron entonces con el único fin de producir una serie de cuentos eróticos que Ruelas ilustró libremente. A su vez, Amado Nervo, compuso Esperanza (poema incluido en El Éxodo y las flores del camino) como "ilustración" de una viñeta de Ruelas. No es de extrañar que la obra de julio Ruelas haya interesado sobremanera a los literatos, desde el número especial de homenaje de la Revista Moderna -en el que colaboraron con recuerdos y estudios, Amado Nervo, José Juan Tablada, Miguel de Unamuno y todos los modernistas, hasta análisis más recientes de Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Jorge Juan Crespo de la Serna, etc. La aparente claridad del dibujo, el aspecto "conceptual" de sus temas, se presta a que los poetas elaboren metáforas, jueguen con las analogías románticas; las reminiscencias de las novelas "góticas", los aspectos fantásticos, esotéricos, morbosos; la "subjetividad" (Alfonso Reyes) con la que Ruelas reinterpreta el sector "negro" de la mitología helénica poblado de faunos, sátiros, ninfas crueles, invocaciones al dios Pan y bacanales de todo género. Aún antes de que el psicoanálisis abriera la posibilidad de interpretar las visiones de Ruelas en términos de complejos de Edipo, de insatisfacción sexual, los escritores hablan detectado la obvia y extrema misoginia encarnada en las mujeres fatales, devoradoras y castradoras (La domadora, Sokrates), la escatología (que no siempre debe verse como una alusión esotérica, sino también como lo que es, crudamente, contrapartida necesaria y vital de las mutilaciones). Apenas sombreado, el dibujo de Ruelas es totalmente lineal (lo que facilitaba su traslado mecánico a la hoja impresa): sus dos únicas dimensiones "liberan" el tema de las obligaciones espaciales. Algunos de sus óleos (La entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna, El sátiro ahogado) no son más que ilustraciones iluminadas. Un cuadro como La paleta, resalta la imposibilidad de Ruelas de concebir los volúmenes, de elaborar sus perspectivas. Recurre a trampas ingenuas, escalona sus personajes verticalmente, yuxtapuestos en un espacio artificial, desligándolos. Paradójicamente estos defectos imparten al cuadro una atmósfera desolada que se armoniza con el tema: una escena de burdel chic que se antoja para alguna escenografía de la Santa de Federico Gamboa. En las tintas, por el contrario, las líneas, curvas hasta el hastío, representación lírica de humaredas, de ríos sangrientos, de voluptuosas cabelleras, de insidiosas telarañas, nunca dejan de unir, de juntar, de envolver los personajes y los objetos, crean una continuidad entre los volúmenes, enmarcan totalmente las figuras. Formalmente, Julio Ruelas esta más cercano a Pelegrín Clavé y a Germán Gedovius que a la pintura del siglo XX. Quería vivir como un Des Esseintes, sentir como un Maldoror. Ante todo, es un personaje histórico.

Para la estética europea del fin del siglo, el simbolismo significó el difícil momento de una ruptura. La aristocracia económica y cultural, consciente de su precariedad, vuelca los ojos hacia las esferas internas, las sutiles variaciones de los sentimientos, los tormentos del alma, la observación desesperada y fascinante de su propio pudrirse en vida, las agridulces visiones angelicales. Para la elite literaria de México, el simbolismo encarnaba, al contrario, el colmo de la modernidad. A julio Ruelas y a José Juan Tablada les incumbió generacionalmente, la tarea de "importar" el simbolismo a México. De todos los que gravitaban alrededor de la Revista Moderna, ellos son los que, por su afán de estar al día, caracterizaron más el desajuste entre una microsociedad a punto de desaparecer -y que lo intuía- y un país cuya representación más auténtica se encontraba en los grabados de Posada. Luego, los acontecirnientos historicos, el aliento de optimismo nacido con la Revolución, arrasó con el pesimismo de la década inmediatamente anterior, obligó a los pocos seguidores de Ruelas -Jorge Enciso, Roberto Montenegro, el mismo Saturnino Herrán- a evolucionar hacia nuevos temas y nuevas formas plásticas. José Juan Tablada vivió la segunda mitad de su vida en permanente conflicto -cultural y político- consigo mismo. Julio Ruelas que "amaba las almas caídas, los cabellos perfumados, las frentes maculadas por el puñetazo del dolor, los ojos tristes de tanto ver, las bocas mustias por el cansancio de reír, por el cansancio de besar, ^[9] permanece, solitario, en el limbo espectral de una modernidad artificiosa que la realidad hizo fracasar. Su muerte circunscribe su obra en un momento cultural mientras agoniza en un hotel del barrio latino, en el otro extremo de París, Pablo Picasso elabora, lentamente, Les demoiselles d’Avignon. El simbolismo va desapareciendo "como una dama velada perdiéndose en la lejanía" (valga lo que valga, la metáfora es de André Breton). En el momento de morir, Julio Ruelas ya era obsoleto.

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