¿Hacia un neopictorialismo Por Olivier Debroise

Desde hace siglo y medio, la fotografía obliga a la pintura a limitarse a un solo campo, el del Arte. Mientras, como instrumento fidedigno de conservar imágenes de la realidad, se constituyen lo que, ya en 1859, Baudelaire llamaba "los archivos de la memoria". Pero en determinado sector, pintores y fotógrafos, con argumentos siempre más sofisticados, entablan polémicas encaminadas a comprobar la preeminencia de un medio sobre el otro. En el transcurso del medio siglo que va de 1840 a 1890, la técnica fotográfica mejora notablemente, venciendo uno tras el otro los argumentos en contra de los años pioneros. Paulatinamente, los fotógrafos definen la especificidad de la fotografía que, después de Walter Benjamín, se puede resumir a dos puntos claves: a) la fotografía detiene una realidad percibida de la misma manera que el ojo, y b) la fotografía permite obtener múltiples copias de una misma imagen (lo que la inserta entre los medios de comunicación). No obstante, por su misma proximidad esencial (imágenes en un plano de dos dimensiones), la fotografía parece funcionar siempre en oposición a la pintura. Se alimentan sin cesar una de la otra. Disfrazadas al principio (en las obras de Degas o de Cézanne), las influencias de la fotografía sobre la pintura se vuelven más visibles en los primeros años del siglo XX, cuando las vanguardias otorgan a los fotógrafos un lugar equitativo entre los artistas plásticos (a la vuelta del siglo, la máquina ya no espanta a nadie). Asimismo, el pictorialismo, que intenta insertar a la fotografía entre las artes más convencionales, recurriendo a los cánones académicos o a los efectos más ñoños del impresionismo, se legitima a partir de la aceptación social de aquellas imágenes "embellecidas", o sea, del gusto común. En el siglo XX, la gran mayoría de los fotógrafos buscan una total independencia con respecto a las demás artes gráficas. Desde Stieglitz hasta Adams, la fotografía tiende a definirse como, representación exacta, casi científica, del mundo. Argumento de peso que pronto se convierte en la ética profesional del fotoperiodismo. En su versión más noble, la fotografía rechaza, desde hace sesenta años, las prácticas efectistas y pretende ser lo más neutral en sus representaciones, aun cuando se ofrece como instrumento ideologizado de denuncia. La ética del fotógrafo: dejar que la realidad se imponga a su lente. Después de mucha vacilaciones, los fotógrafos aceptan no ser artistas (en el sentido más banal de la palabra), pero se adjudican legítimamente el derecho de ser los testigos privilegiados del acontecer cotidiano. Si la realidad es amarga, violenta, terrible a veces, así deben de ser las imágenes que entregan Modotti, Lange, Capra, Cartier-Bresson, Álvarez Bravo, Arbus, etcétera. Los fotógrafos del siglo XX no pueden aceptar, en nombre de la autenticidad, ninguna tergiversación de las imágenes, ningún reencuadre que aislé un detalle y deforme el sentido que determinaron, ningún truco tendiente a suprimir algo o alguien en una foto. En la fase siguiente, toda "puesta en escena" debe ser erradicada. En México, como en muchos otros países, se han creado asociaciones exclusivamente destinadas a preservar la ética fotográfica de los abusos mercantiles, ideológicos u otros. El purismo fotográfico inventado por Stieglitz ha dejado de ser una simple estética específica de la fotografía para volverse su ética. Pero, inmediatamente, la restricción plantea un dilema: ¿cómo mejorar la imagen sin alterarla si la intervención manual sobre este "espacio de realidad" que representa la fotografía es ilícita? En años recientes, los fotógrafos decidieron entregar copias de sus fotos en las que aparecen los bordes del negativo, prueba irrefutable de que la imagen no ha sido tocada.

Sin embargo, en cierto sector, las manipulaciones de la imagen fotográfica (que han existido desde que existe la fotografía) han sido toleradas (lo que no significa aceptadas). Mientras las alteraciones eran visibles en la fotografía, y subrayadas como tales, no había engaño, y se le llamaba "experimentación". Los montajes constructivistas, los fotogramas de Man Ray y, en México, de Emilio Amero, los experimentos con la luz de Moholy Nagy y de sus alumnos en el Design Institute of Chicago en los cuarenta, los collages fotográficos surrealistas, e incluso los trabajos más recientes de Jan Hendriks y David Hockney, o la utilización de materiales fotográficos por los artistas conceptuales, fueron permitidos en nombre del Arte, por que eran obra de pintores que se "divertían" con la fotografía. Algo absolutamente desvinculado de la práctica fotográfica "profesional". Raushenberg, incluso, que nunca resistió, mientras fue pintor, al placer de triturar, de violentar, las imágenes fotográficas -robadas- en periódicos y revistas, al convertirse en fotógrafo abandonó todo tipo de manipulaciones, ofreciendo imágenes intactas, casi tradicionales.

Sorprendentemente, en la tercera versión de la Bienal de Fotografía 1984, una abrumadora mayoría (grosso modo el 65 o 70%) de los envíos se insertan en esta tendencia "experimental" generalmente marginal. Esta proliferación inesperada (aunque se podía vislumbrar desde la Bienal anterior) se manifiesta por una reaparición del original, en contra de aquella idea de reproductibilidad en la que Benjamín veía la especificidad fotográfica. Dos probables razones a este fenómeno: a) la aparición masiva de la cámara polaroid X-70 que reintroduce la noción de original único; b) la repentina valorización, en los grandes centros del mercado del arte, de impresiones originales (vintages) de renombrados fotógrafos (la unicidad inventada aquí es la única manera de otorgarle valor comercial a un objeto que, por esencia, no tiene ninguno). Aunando a esto una reivindicación legítima de los fotógrafos que pugnan, aquí y en otros países, por el respeto de sus derechos de autor e intentan legislar en torno a las utilizaciones abusivas de las imágenes, se llega a la confusión actual. El dilema nunca fue encarado directamente, pero, como un fantasma, recorrió en forma latente las tres jornadas del reciente Coloquio de Fotografía convocado por el Consejo Mexicano de Fotografía. Destacaría, entre otras, la legítima inquietud de Pedro Meyer, promotor del Consejo, ante esta violenta embestida del uso artístico de la fotografía (concretamente, sus reflexiones acerca de un audiovisual del pintor Santiago Rebolledo). El Consejo Mexicano de Fotografía fue fundado en 1978 por un grupo de fotógrafos (Meyer entre ellos) que, siguiendo la brecha abierta por Manuel Álvarez Bravo y sus primeros discípulos, pugnaban por una fotografía de calidad ante la abrumadora invasión de pésimos trabajos que divulgaba la prensa mexicana. Implícitamente, el Consejo se presentaba también como un organismo de defensa de los derechos de los fotógrafos-periodistas en nombre de una ética profesional demasiadas veces pisoteada. El Consejo logró, en muy pocos años, abrir nuevos espacios de visibilidad a los cada vez más numerosos fotógrafos que trabajan en México. Sin embargo, a los seis años de su creación, parece sumergido por una marejada que rebasa sus intenciones originales. Nadie podía suponer, cuando se instauraron los salones bienales en 1980, que la fotografía mexicana desviaría sus rumbos tan drástica y rápidamente.

En su modalidad actual, la "experimentación fotográfica" se deriva del arte conceptual que apareció en México a mediados de la década pasada. Paulatinamente, ciertos artistas plásticos empezaron a inspirarse en fotografías propias, o sacadas de la prensa (Rowena Morales, Felipe Ebrenberg, Adolfo Patiño, grupos como SUMA, Peyote y la Cía., etcétera). En una segunda fase, la fotografía dejó de ser una simple materia prima, para integrarse tal cual a la obra. Porque trabajaban con fotografías, estos artistas fueron admitidos en la primera Bienal; como minoría no representaban un problema para los partidarios de un purismo fotográfico. A lo más sus trabajos fueron vistos como excentricidades, curiosidades que ejemplificaban algunos usos paralelos de las imágenes. No obstante, su búsqueda coincidió en algún momento con la de fotógrafos formalistas, próximos a la abstracción que, en un principio, no se diferenciaban demasiado de algunos perfeccionistas como Pablo Ortiz Monasterio que, entonces, presentaba trabajos virados, de mucha textura. La grieta se fue abriendo entre los que seguían fíeles a una "figuración" y los que deliberadamente escogían otros caminos (los miembros del Taller de la Luz, Almeida, Suter e Hinojosa, Juan Castañeda, Victoria Blasco, etcétera). Contaminados por las experiencias plásticos, después de seis años, estos marginados representan ahora la mayoría. La paradoja actual, entonces, podría enunciarse tal vez de la siguiente manera: lo que no puede ser aceptado desde el punto de vista de una ética del fotógrafo profesional se legitima automáticamente desde un punto de vista estético (del Arte). O bien la fotografía es un medio de reproducir la realidad (término manoseado, pero aún vigente en determinada esfera), y ésta no se debe alterar; o bien se trata de una de las bellas artes, y entonces el creador (autor, artista, etcétera) tiene la absoluta libertad de transformar, deformar, distorsionar, evadir, o complementar esta realidad.

Aparentemente, no se pueden juzgar con las mismas bases estéticas o morales, el trabajo casi abstracto de Javier Hinojosa, que repite cien veces una misma imagen de un muro para conformar un cuadro que en algo recuerda las composiciones de Vicente Rojo, y el excelente reportaje que envía Pedro Valtierra sobre el Sahara en guerra. El "aura" del envío de Hinojosa contamina el reportaje de Valtierra.

Mario Perniola escribe, en un reciente artículo: "La consumación del tiempo implica el paso de una estética europea, o derivada de ella, a una estética planetario. Esto a su vez implica la disolución de muchas oposiciones, como las de original y copia, genuino y falso, función y ornamento -puntos de referencia de la estética europea que se han venido abajo aumentando la desorientación y las confusiones. Las nociones de pureza y autenticidad, que el metaarte (el arte basado en la referencia a sí mismo) ha llevado extremos, ahora se presenta anegado por la promiscuidad formal y las concepciones ilimitadas". No se puede, a estas alturas, revivir antiguas querellas en torno a un supuesto "neopictorialismo", aunque resulte evidente la influencia de la plástica posvanguardista en la fotografía mexicana actual. Mientras la fotografía esté en los museos, representará tal vez una nueva modalidad entre las artes, que merece incluso más atención y espacio que una sola muestra cada dos años. Una modalidad entre la pintura y la fotografía de reportaje, entre el dibujo y el performance. La fotografía como arte no tiene por qué interferir con la fotografía en sí, cuyos usos sociales y funciones ya han sido precisados.