Por: Olivier Debroise

La Jornada, 5 de junio de 1993

Guillermo Kuitca nació y creció en Buenos Aires; empezó a pintar en los años dolorosos de la dictadura militar, la represión y los exilios, la guerra absurda de Las Malvinas que, sin duda, les recordaba otros días de terror a muchos argentinos refugiados de una Europa central desmembrada por la (aún reciente) segunda Guerra Mundial. A finales de los setenta y principios de los ochenta, la capital sureña que, en el transcurso del siglo XX logró inventarse mal que bien una vanguardia artística, parecía devuelta a un olvidado estatus provinciano. En esta atmósfera de vísperas de cataclismo, Guillermo Kuitca se refugió en una adolescencia perpetua-como el personaje de El tambor de hojalata de Günther Grass que decidió dejar de crecer. La infancia, con todo lo que nuestra sociedad occidental le insufla, real o míticamente, en cuanto a (hiper)protección y reserva de libertad (del imaginario) se convirtió para Kuitca en la única trinchera.

En estas tinieblas argentinas de la dictadura, y como quien no quiere, Guillermo Kuitca inventó un mundo artificial, lleno de reminiscencias visuales del cine europeo de los años treinta -lazo conceptual con sus orígenes-, salpicando de canciones románticas gringas que, en principio, no parecen venir al caso. "Ante las conocidas imágenes, me preguntaba si los hombres añorarían las épocas pasadas", escribe Kuitca en la superficie de un lienzo que representa tanques de petróleo iluminados por la noche. Esta frase resume, quizás en parte, las intenciones y los procedimientos conceptuales de Kuitca. Sus escenas de interiores de los años ochenta son todas, en efecto, "imágenes conocidas", tomados en forma fragmentaria de su memoria de cinéfilo: las escaleras de Odessa, por ejemplo, con el carrito de bebé en inestable equilibrio en el borde de la cama. Las "imágenes conocidas" irrumpen en la recámara del adolescente, sobre el piano de su departamento porteño, los muros que encierran la pesadilla, el set de las angustias. Buenos Aires de los años ochenta es una ciudad invisible, y el departamento protector es a la vez cárcel y exilio mental. El viaje alrededor de la recámara no es torre de marfil, sino paranoia convertida en arma de sobrevivencia.

Una sorda, desesperada, poesía emana de los grandes cuadros de Guillermo Kuitca. Apela a una emoción (la melancolía urbana al estilo Edward Hopper) quizás en desuso en este periodo del arte, aunque algunos pintores y otros pocos fotógrafos la cultivan contra vientos, mareas y otras modas tempestuosas (Saúl Villa, a veces, y aún más Boris Viskin, serían casi los únicos en nuestro país en compartirla y, sobre todo, en saber cómo expresarla).

En la época de la guerra de las Malvinas, según relata el propio Kuitca, empezó a trazar mapas, a llevar el mapa a la pintura. Sería inútil tratar de encontrar su camino en estos territorios apresados por el marco: los mapas de Kuitca, en efecto, si bien no son totalmente imaginarios, desdibujan la geografía de sus anhelos, y en ese sentido, prolongan las lúgubres puestas en escena de su propia recámara. Las regiones que atraviesa (concretamente: los países que su pincel recorre) no reconocen fronteras ni diferencias étnicas. Los nombres de las ciudades y de los pueblos, alterados a veces, conforman poemas concretos, sonidos en un sueño evasivo, el ritmo de las estaciones de ferrocarril que desfilan detrás las ventanillas: Odessa, Frankfurt, Dusseldorf, Pergamino, Lancaster, San Juan de la Cruz. La ciudad poeta. La ciudad iluminada.

El mapa y el plano apenas son superficies evocativas, su textura es sueño y no tienen casi forma. Las carreteras pintadas de rojo, como venas, unen puntos distantes: sistema de irrigación más que de circulación. Los mapas de Guillermo Kuitca sólo representan la superficie de los sueños, la geografía de una angustia.

La gran instalación sin título, formada de camas de niños -extrapolación de la recámara de la infancia- recuerda por su aspecto concentracionario, ciertas instalaciones lúgubres de Christian Boltanski (no es absolutamente casual, tomando en cuenta los orígenes de ambos artistas). Cada una de las camitas lleva pintado un mapa de un país distinto: invitación al sueño vagamundo. El despliegue y la repetición se vuelven metáforas insomniacas de un Oblomov argentino que quiere olvidar que el mundo sigue dando vueltas, allá afuera.

La obra más reciente de Guillermo Kuitca, de los primeros años noventa, presenta ciertos signos de cansancio, como de agotamiento de la angustia que lo provocaba. El contexto de su obra -la crisis argentina, la dictadura, etcétera-, ya no parecen, en efecto, justificar su postura existencial.

El "pintor niño" -como lo llamaron alguna vez-, quizá intenta crecer. De cualquier modo, la retrospectiva de su obra organizada por la Generalitat Valenciana, que se presenta actualmente en el Museo de Monterrey y viajará en julio al Museo Rufino Tamayo, permite descubrir a un artista con una sólida y muy personal poética.