Pocos pintores resisten a las tormentas desencadenadas, año con año, por las nuevas "escuelas" post-vanguardistas que revisan las tendencias pictóricas anteriores. Cada "moda", con igual pretensión se eleva a sí misma al nivel de inconfesa academia detentora de la Verdad. Impiden, por su mismo movimiento, cualquier posibilidad de permanencia. Las artes plásticas, con su mercado y sus órganos de difusión, bienales, salones, revistas, etc., son actualmente tan mediatizadas como cualquier otro producto. En la mayoría de los casos, un artista desaparece de la escena pública al mismo tiempo que la "escuela" en la que se inserta; los pocos que siguen "existiendo", a pesar de todo, son especie de outsiders desvinculados de su "comunidad artística".

Gérard Fromanger emergió a finales de los años sesenta en la pintura francesa, inserto en un virulento grupo que practicaba una pintura militante con los medios "importados" del arte hiperrealista, "fotográfico", del "pop" norteamericano. Sin embargo, quince años después, a los cuarenta y tres, Fromanger, separado ya de sus contemporáneos, prosigue una obra desvinculada de toda tendencia actual, en extremo original, y se perfila como uno de los más individuales y permanentes pintores franceses.

Entre 1965 y 1976, Fromanger es, sin duda alguna, el más político de los pintores de la llamada "nueva figuración" francesa (Jacques Monory, Bernard Schlosser, Cremonini, Valerio Adami, el español Arroyo, etc.). Coincidiendo con los artistas neoyorquinos que reivindican un arte "fotográfico" como una manera de ver moderna (concebir la realidad a través del instrumento característico del siglo XX, la cámara), los pintores franceses, sin embargo, tienen otros fines diversos de los norteamericanos. No buscan, como un Andy Warhol, un Wesselman o un Lichtenstein, hacer el inventario de los medios y los mitos populares de una civilización, sino que pretenden revelar ciertas dominantes ideológicas. En ese sentido, los "hiperrealistas" europeos son más concientizados que los americanos. Fromanger mezcla distintas técnicas pictóricas, sobreimpresiones fotográficas, un acabado de corte sumamente académico y algunos rezagos de la pintura gestual de la década anterior, para elaborar grandes composiciones de vivos colores (aun cuando sus telas son, como las de Monory, casi siempre monocromáticas). Su materia prima temática: la calle -o, más bien, las calles de París.

La calle, espacio de la modernidad, de la anonimia cotidiana, de la pérdida de la identidad en un mundo en extremo informado y mediatizado. La calle como espacio del encuentro, casual y conflictivo, entre clases y razas, entre seres abrumados por sus egoísmos, entre grupos que se enfrentan ideológica y físicamente (en una marcha de protesta, por ejemplo). La calle, espacio donde se vierten los media, en forma de anuncios o de titulares de periódicos. Los mass-media son el tema central de dos de las más graves series de cuadros que Fromanger pinta entonces, Anuncien el color (1973), montajes en base a recortes de periódicos y de comerciales en contrapunto con escenas callejeras monocromáticas que le eran habituales desde su primera serie con tema urbano (Boulevard des Italiens, (1972). La "realidad" mediatica, coloreada, atractiva, se opone a la grisalla azul monocromática de la cotidianeidad. En El pintor y su modelo (f972), incluye un autorretrato en silueta negra en el primer plano de sus telas: sujeto de su propia obra, Fromanger se declara directamente involucrado en esas escenas intrascendentes -pero patéticas- a las que asiste. Hacia 1974, Fromanger se separa paulatinamente de su vena estrictamente urbana (y parisiense), para estudiar pictóricamente algunas noticias archi-mediatizadas, o vidas cotidianas que le son ajenas (¿exóticas?): las de los trabajadores emigrados en Francia, las de los chinos en China (serie El deseo está en todas partes, 1975).

En 1977, culmina esta primera época de la obra de Fromanger, con una nueva serie inspirada otra vez -y más que nunca- por los medios de información, titulada Preguntas. Sobreponiendo a su costumbre dos "realidades", las siluetas monocromáticas de los periodistas y de sus instrumentos de trabajo -cámaras, grabadoras, videos, micrófonos, etc.- y la pintura en sí: explosiones de pigmentos multicolores que recuerdan la pintura gestual aun cuando Fromanger la "estetiza" y la organiza en sistema. Contrapuntea dentro de sus telas dos maneras de ser en el mundo -dos maneras de ver el mundo-; una estrictamente pictórica, otra "fotográfica", es decir mediatizada. Se trata, de hecho, de una nueva versión, más elaborada tal vez, de la serie anterior El pintor y su modelo. Ahí encontramos, tal vez, la característica de Fromanger que, con los años se iría afirmando: por más que haga, el pintor no puede renunciar a pintar: la pintura, medio de expresión, no puede sujetarse a la fotografía, medio de comunicación.

A finales de los años sesenta, Fromanger buscaba inventarse un estilo propio e inédito; sin embargo sus temas urbanos y su técnica pictórica fueron, en el transcurso de la década, recuperados tanto por los publicistas (en busca de nuevas maneras de mercadotecnia, más conformes a la sensibilidad de una época), como por la prensa marginal que se desarrolla en Francia bajo Giscard (véanse el diario Libération y sus imitaciones que promueven, además de "otra" información que no sea la de las grandes agencias, "otra" estética). Hacia 1977, Fromanger intuye que sus medios expresivos ya no le pertenecen, pues andan dispersos en todos los media de Francia. El pintor que fulminaba en contra de la mediatización se ha vuelto el generador del estilo de una época (al grado de que ciertos rasgos directamente inspirados por los "nuevos figurativos" aparecen en los intentos oficiales de decorar muros o de ambientar espacios públicos, desprovistos, obviamente, de todo contenido crítico y quedando la pura forma post-pop; un ejemplo de ello ha llegado hasta México, en las calles de Génova en la Zona Rosa, se expone actualmente una barda con siluetas que recuerdan directamente las de Fromanger). Gérard Fromanger es entonces célebre, no tanto por sus propias creaciones, sino como inventador de formas.

Rehusa ese papel. Y deja de pintar.

Por un año, Fromanger no realiza ninguna obra: viaja, estudia, medita, discute, lee y vagabundea. En 1978 vuelve al caballete y en dos años realiza un nueva serie de cuarenta y ocho cuadros, agrupados bajo el título genérico Todo está encendido, que se exponen exitosamente en la sala de tendencias contemporáneas del Centro Georges Pompidou en la primavera del 80.

Esta obra monumental ya no tiene nada que ver con la "nueva figuración". Se trata de un ejercicio formal sumamente racionalizado, que retoma el cuestionamiento del acto de pintar ya esbozado en una temprana serie (El cuadro en cuestión, 1966). Fromanger elabora telas, a su costumbre violentamente coloreadas con pigmentos puros, todas articuladas entre sí: una reflexión sobre el acto de pintar en la segunda mitad del siglo XX, a partir de la pintura misma, y que se presenta como un "itinerario". El primer óleo, de gran tamaño, guía el recorrido: sobre una cuadrícula (como de cuaderno infantil) diversos elementos gráficos, y las palabras alineadas (separadas todas por una coma): Estoy en el taller pintando, Dibujos, Pinceles, Trazos, Valores, Composiciones, Mediums, Figuras, Calientes, Caballetes, Colores, Fríos, Imágenes, Chasis, Luces, Curvas, Espacios, Tonos, Rectas, Ritmos, Tubos, Miradas, Volúmenes, Paletas, Contrastes, Pinturas, Formas, Pasajes, Telas, Todo está encendido, El sexo, El vientre, La médula, El ojo, La boca, La piel, La sangre, Y tú mi amor mi corazón mi vida y tú, Lágrimas, heridas, risas, La vista, El oído, El gusto, El olfato, El tacto, A mí sólo deseo. Este cuadro es lo que Félix Guattari llama "el Cogito" de Gérard Fromanger; su "Pinto, luego existo". Cada elemento/palabra, a su vez, genera un óleo de dimensiones reducidas: veintinueve cuadros autónomos pero relacionados entre sí, como etapas en un deambular a través de la exposición. Luego vienen ocho cuadros de dimensiones mayores que conforman lo que se podría llamar el "cuerpo" de la muestra, relacionados con el cuerpo humano (Todo está encendido, la sangre, la boca, etc.). Una pausa de dos cuadros aislados y, para culminar, una especie de Gran Final: "A mi sólo deseo". En estas seis últimas telas, Fromanger reubica las célebres tapicerías medievales conocidas como "De la Dama del Unicornio". Las seis obras anónimas y misteriosas conservadas en el Museo de Cluny representan con una simbólica cuyas claves se han perdido, los cinco sentidos, y una, expresa algo así como el gozo en su estado más perfecto (según las rígidas reglas del amor cortés). Del fondo de los tapices, regados uniformemente con "mil flores" y un sin fin de animales simbólicos, se desprende una "isla" que sostiene a los personajes. Fromanger imaginó, una "isla" del siglo XX: la proyección de Mercator del globo terráqueo (con la consiguiente deformación de los continentes), versión moderna del paisaje imaginario, nueva Carte du Tendre. ¿Dónde queda Sri-Lanka? ¿Cómo llegar a Grecia sin pasar por Italia? ¿Podría, desde Palermo, donde me espera mi amigo, llegar a Túnez, desde dónde se suele viajar a Cartago? ¿Y sí Colombia, en vez de Australia?

El mapa geográfico propone una infinidad de itinerarios imaginarios, todos relacionados entre sí (dentro de la superficie impresa), variables según lo que el deseo momentáneo inspira: el mapa ofrece "viajes alucinados", caminos que pueden en cada instante desdoblarse, divergir, convergir, resurgir, multiplicarse, cruzarse. El mapa corno proyección fantasmática que irradia en todas direcciones e inventa sus propios caminos. Así es como Guattari y Deleuze imaginan el rizoma perfecto: un sistema en el que se puede penetrar por cualquier punto, que no tiene centro alguno, ni dirección absoluta, a-autoritario. El mapa como máquina del deseo, como provocación de la imaginación.

Ahí está la clave que rige el sistema de cuadros elaborados por Fromanger: el primer óleo (Estoy en el taller pintando) sería la maqueta, la proyección global, y cada uno de los siguientes, la ampliación de unos "estados" del primero (el estado Miradas, el estado Curvas, así como el mapa del estado de Sinaloa, es un "estado" del mapa de la República).

Sobre el fondo del cuadro (o, más bien, en su más próxima superficie), como las "mil flores" en los tapices de La Dama del Unicornio, las "mil señales" que conforman nuestro sistema simbólico: señales en los bordes de una carretera, banderas, logotipos, gráficas, circuitos electrónicos, todas las "proyecciones" que rigen una vida social, los interdictos, las prohibiciones susceptibles de ser atravesados, traspasados por "mi solo deseo", por todas las "líneas de fuga".

Poco después de la exposición de esta última serie, Gérard Fromanger abandona el taller de Montmartre donde ha realizado toda su obra, y se refugia en la cima de una loma cerca de Siena, en el corazón de Toscana (ahí mismo donde, con los antiguos etruscos, nació el arte europeo). Desde su mirador elevado, Fromanger puede ahora divisar un hermosos paisaje que se extiende a sus pies como un mapa, con sus caminos, sus veredas, sus bosques, sus lagos, otras lomas, otros pueblos, las siluetas de los cipreses. "Este cambio tiene que ver con mi relación a la realidad, explica Gérard Fromanger; necesitaba de un espacio con dimensiones humanas. Ahí en Toscana, vivo en la cima de una loma, como si estuviera en una isla. Puedo observar el paisaje hasta a cien kilómetros de distancia. Veo las montañas, los elementos, una tormenta sobre otro pueblo. Estoy en medio de una inmensa orquesta. Vea las cosas de manera distinta y esto se refleja en mis cuadros. En la ciudad, no tienes perspectivas. Hay muros, gentes, tubos de neón. Sustituí el mundo del metro por un universo más vasto. También debo confesar que quería dejar de sentirme pintor; entonces era la única manera, el único deseo: lo necesitaba para intentar algo nuevo".

En alguna forma, Gérard Fromanger buscó instalarse en un microcosmos que se pareciera al ideal deseado y representado gráficamente en algunos de sus cuadros: la isla-mapa mundi, plataforma elevada que sostiene los personajes sobre un fondo sin perspectiva, adornado con motivos florales y casi abstractos (por alguna indeterminada influencia arábiga en la plástica medieval europea): el universo simbólico de la Dama del Unicornio recreado en A mí sólo, deseo.

Paulatinamente, Fromanger se ha vuelto un contemplativo; el que por aquellos años 1968-1969 fue un activo militante de izquierda, participando con Jean-Luc Godard en la elaboración de "películas-panfleto" (films-tracts), el que transformó parte de la estética colectiva de los años setenta en Francia con sus propuestas visuales, se entrega ahora, sensual y discretamente, al descubrimiento.

Fromanger descubre al arte en sus más remotos orígenes, en aquellos tiempos primigenios en los que no había diferencia esencial entre artista y artesano, pues ambos confesaban la misma ética: un gusto por el acabado perfecto. Y daba lo mismo entonces colocar lozas en un piso, fabricar un camastro en madera tallada o pintar al fresco los muros de una diminuta capilla votiva en las faldas áridas de una loma. Los paisajes que irrumpen extrañamente en la obra actual de Fromanger, en absoluta contradicción con su producción anterior, manifiestan ese gusto recobrado por la pintura, fuera ya de toda "tortura" existencial o de compromisos políticos ajenos al acto puro de pintar (pero que en un momento dado podían regir una composición). De hecho, la pintura es la gran vencedora: Fromanger asume plenamente su oficio y resuelve el dilema que marca -si no origina- toda su obra previa a 1980. Más generosos e íntimos, los cuadros recientes de Fromanger se separan de toda moda y los ratifican como un auténtico creador sin compromisos más que consigo mismo.

"El paisaje, dice Fromanger, debe practicarse como cualquier otra cosa. Se relaciona con el sueño. Mirar, acariciar la tela, penetrar en ella. A veces ese proceso es muy tardado".

De 1980 a 1982, Fromanger ha realizado muy pocas obras, lo que también contrasta con la febril producción de años anteriores. Cada una, largamente "pensada", sólo llega a realizarse después de una profunda maduración, de un coqueteo con la tela. "Una tela nunca es blanca. Yo no comparto ese miedo que le tienen los artistas sea a la tela, sea a la página blanca, vacía. Estamos sobrecargados de imágenes, sobre todo actualmente. Cuadros, fotografías, imágenes televisivas. Todo esto estorba. La tentación sería verter todo aquello sobre el lienzo. El problema consiste entonces en 'blanquear' la tela, limpiarla de toda reminiscencia. Hay un inmenso placer a resolver el dilema entre 'blanquear' la tela (crear una imagen) y hacer un cuadro. A mí, esto último no me interesa; por ello siempre enseño mis medios. En A mi sólo deseo, por ejemplo, en la parte inferior del cuadro había unas manchas de color, algo gestuales; no significaban nada, sino que indicaban que en el cuadro se habían utilizado estos colores: el rojo estaba ahí para indicar que había rojo en el cuadro. Pero yo quisiera que mi intervención en la elaboración del cuadro sea de lo más reducida. Es lo que pretendía cuando utilizaba fotos. Seleccionaba una foto para hacer un cuadro; toda mi creación consistía en volver a centrar los elementos de la foto en el cuadro. Era un proceso de selección, de eliminación, absolutamente subjetivo, para lograr que un esquema determinado "cuajara". Asimismo, me confronto ahora a cosas que me parecen de una inmensa belleza y buscó concentrarme sobre su presencia aquí. Selecciono por ejemplo cierta organización de las lozas del piso tradicional de la región. Son las que están bajo mis pies y me parecen muy bellas. Buscó concentrarme sobre las cosas, las formas que están aquí: esa es mi única relación con la naturaleza. Si observo la hierba, por ejemplo, es verde y pica. Son estas sensaciones las que me importan: lo verde y lo picante. Así es como quisiera verlas pintadas: no me interesa que sea hierba, pero sí que sea verde y picante. Esa es mi única libertad, y es lo único que quiero comprobar. Utilizo datos materiales -las lozas, un arco, la pintura etrusca que tengo al alcance de mi mano- porque son el paisaje. Pero no pinto paisaje."

Tal vez, lo que más interesa a Gérard Fromanger sea la permanencia de las cosas, de ciertos elementos aparentemente efímeros cuya emergencia delata una organización impalpable. En sus cuadros más recientes, vuelve a pintar en numerosas ocasiones los pájaros de la tumba "de la caza y de la pesca" de Tarquinia: un "motivo decorativo" característico del arte etrusco, pero ¿no siguen volando los pájaros de Tarquinia en los cielos toscanos ? ¿Y la sombra del ciprés no se extiende aún sobre la tierra amarillenta o reverdecida con cada estación del año? Los artesanos toscanos, me dice Gérard Fromanger, siguen colocando las lozas del piso como en la antigüedad, y construyen arcos etruscos, y labran la misma tierra. En una "isla" fuera del mundo, en medio del paisaje, en medio de un mundo: un pintor, una tela, y el tiempo (no es ninguna utopía).