Gabriel Orozco Por Olivier Debroise

Por primera vez, desde que Alfred Barr invitó a Diego Rivera a principios de 1931, el Museo de Arte Moderno de Nueva York presenta una exposición individual de un artista mexicano. Gabriel Orozco fue elegido, aparentemente, por las cualidades intrínsecas de su obra, y no por raras e inconfesas decisiones o imposiciones políticas. Las discretas obras de Gabriel -quien reside en Nueva York desde hace poco más de un año- sus breves intervenciones en espacios públicos, parques, calles o en el campo abierto, sólo registradas mediante la fotografía, han llamado, en efecto, la atención de numerosos curadores y críticos, que se interesan cada vez más ahora por propuestas alternativas en la línea de un neo-minimalismo matizado por el arte conceptual.

Invitado en el marco de un programa del MoMA llamado Proyectos, Gabriel Orozco decidió "intervenir" el espacio museográfico, en vez de acumular sus piezas en la sala de la planta baja que alberga habitualmente a los jóvenes creadores. Como la francesa Sophie Calle, quien, hace año y medio, decidió descolgar algunas piezas de la colección permanente del museo, para escribir sobre el mismo muro comentarios personales acerca de ciertos archiconocidos iconos, Gabriel Orozco insertó algunas de sus obras entre las piezas del andador de la planta alta, del patio de las esculturas y del propio lobby del museo.

Las piezas más evidentes, una pequeña bola de plastilina negra y una gran pelota inflada, hecha con retazos de cámara de hule, abren y cierran el andador, pero la tira recortada del directorio telefónico de la ciudad de Monterrey, que presentó en la exposición Si Colón supiera... hace menos de un año, aumentada con recortes de los directorios de la ciudad de México y de Nueva York, es apenas visible, extendida en el estrecho canal que separa las escaleras mecánicas que suben y bajan en medio del lobby. El espectador tiene que descubrir las dos tapas de plástico de colores, pegadas a las columnas blancas del museo, y la hamaca tendida entre dos árboles del patio. Las columnas del andador sólo presentan cédulas, mientras las fotografías de algunas de las instalaciones callejeras de Gabriel Orozco y el "escupitajo" de pasta dentífrica que presentó hace poco en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, fueron deliberadamente escondidos en su lado invisible.

La pieza más aparatosa de la exposición, además, no se encuentra en el museo: los vecinos de los rascacielos de la calle cincuenta y cuatro fueron invitados a colocar naranjas en las ventanas de sus departamentos, que abren sobre el patio y las vidrieras del museo, a unos cincuenta y tantos metros. Manchas de color ínfimas, salpican ahora las fachadas en las horas en que el sol las ilumina; desaparecen en la sombra cuando se encienden los interiores (el museo proporciona las naranjas, pero los habitantes deciden si las comen, o bien si las exponen y cómo, "sin intervención profesional").

Las obras más interesantes de Gabriel Orozco, en los últimos años, han sido sin duda sus instalaciones efímeras extra-museo, las pequeñas y espontáneas intervenciones en las calles de la ciudad de México, en la base de un poste eléctrico, transformado por una simple operación en una "máquina de guerra", la modificación cromática de un terreno baldío con polvo de ladrillo, etc. Orozco aborda el MoMA con la misma discreción, una voluntaria timidez, dejando residuos de piezas que, probablemente, escaparan a la atención de la mayoría de los visitantes habituales. Intencionalmente evanescente, apenas presente, la obra de Gabriel Orozco fuerza, sin embargo, los límites de la creación artística, y se propone invalidar al museo como el recinto perfecto de la obra de arte. De hecho, las obras más "acabadas" y elocuentes de la muestra, son los registros fotográficos de piezas realizadas en diversos espacios, en un supermercado o en una calle después de la lluvia, ambas en Nueva York en el transcurso de 1992. Como reminiscencia de un acto, de un "performance" tan fútil, personal, ineludible y efímero, Gabriel Orozco fotografió, por ejemplo, el vaho de su propia respiración sobre la brillante carrocería de un automóvil: una imagen delicada, en tonos azules, que recuerda algunos de los fotogramas de El Espejo, la difícil película de Andrei Tarkovsky sobre la imposibilidad de ser, la evanescencia de la memoria.

La exposición de Gabriel Orozco, deliberadamente escondida entre las obras de la colección permanente (Gabriel escogió precisamente la posición de las obras en relación con las piezas presentes), semeja un ejercicio virtuoso, que implica hasta cierto punto una auto-descalificación de la creación propia, e interpela sólo al espectador más atento, al erudito, quizás, en materia de arte conceptual. Esta es, sin embargo, su principal virtud. Orozco se resiste a mostrar sus piezas. Entienda quien pueda, o quien quiera. Su búsqueda es única y exclusivamente (¿elitistamente?) poética.

La obra de Gabriel Orozco se desprende, es cierto, del arte conceptual tal y como fue entendido en los años sesenta, cuando se insistía en la primacía de la idea sobre la forma. El conceptualismo tuvo profundas raíces ideológicas y se ofreció en un momento dado como la forma artística más adecuada de la militancia, en oposición al minimalismo derivado de la gestualidad apolítica de la escuela de Nueva York. Gabriel Orozco, y con él varios artistas de los años noventa en México, se sirven ahora de las propuestas anti-formalistas del arte conceptual, pero sus fines son deliberadamente apolíticos: sólo pretenden reflexionar sobre su spleen de fin de siglo. La idea o, mejor dicho, la sensación de degradación es, tal vez, el único factor común de Gabriel Orozco, Silvia Gruner, Francis Alÿs, Thomas Glassford y Eugenia Vargas: todos trabajan a partir de detritus, objetos encontrados que han perdido su función y se prestan, por lo tanto, a manipulaciones.

Las obras residuales de Gabriel Orozco, las intervenciones prácticamente invisibles sobre un estado de las cosas, resultan, sin embargo, políticas en el sentido más amplio y crudo de la palabra: son operaciones que modifican la aprehensión, la concepción del mundo, y particularmente, de la polis, del estado social. La dimensión poética que reivindica Gabriel Orozco ha sido tema de larguísimas y disputadas conversaciones entre Cuauhtémoc Medina, Guillermo Santamarina, Silvia Gruner, Rubén Ortiz, el propio Gabriel Orozco y quien escribe, en los pasados meses; sólo se debe quizás a las deliberadas transformaciones de lo real (particularmente, de lo real urbano) que no afectan en profundidad sino que se inscriben apenas en la superficie de las cosas. A diferencia de lo que pretende el pintor, este es un arte que invalida la idea de representación y, por ende, la mismísima noción de espectáculo, la teatralización, de toda pintura, aun en su modalidad abstracta. Orozco introduce ahora un concepto de la creación artística que se deriva, al fin y al cabo, de la fotografía en su aspecto más puro de registro y conservación, más no de expresión. En ese sentido, sus intervenciones homeopáticas sobre lo real son más próximas a la fotografía de Manuel Álvarez Bravo, cuando fotografiaba, por ejemplo, El sistema nervioso del gran simpático, que a cualquier otra obra realizada en México en el transcurso del siglo.

La búsqueda poética de Gabriel Orozco llamó la atención de los curadores del MoMA, sin embargo, su interpretación difiere profundamente, creo, de las intenciones y proposiciones del artista. En el folleto que acompaña la muestra, la curadora Lynn Zelevansky afirma, en uno de estos elocuentes escorzos históricos que acostumbran los norteamericanos, que la obra de Gabriel Orozco "rechaza abiertamente la potente tradición muralista de su nación." Por ende, la autora explicita la política actual del MoMA: "El desarrollo de Orozco puede interpretarse en parte como búsqueda de una alternativa a este tipo de pintura [el muralismo], de un arte que se caracteriza por su notable carencia de ostentación." Declara más adelante: "[Gabriel Orozco] reintroduce en el arte contemporáneo una noción fundamentalmente opuesta al materialismo de la era de Reagan y de Bush: lo efímero".

En el corto tiempo de su residencia en Nueva York, de hecho, la obra hasta cierto punto "documental" de Gabriel Orozco, ha evolucionado, amoldándose a los patrones que aún imperan en las instituciones museográficas y en los círculos académicos de la ciudad, limpiándose del trasfondo mexicano que aún marcaba el arco de anafres que instaló en Pasadena a finales de 1991. Con esta depuración, ganó en "poesía" intrínseca, lo que perdía en fuerza conceptual, adecuándose finalmente a los presupuestos artísticos, a la "pureza" formal que el MoMA reivindica desde hace cinco décadas, y encuentra ahora, gracias a Orozco, su nuevo rumbo, tan contemporáneo en su apariencia como lo fue en su momento el expresionismo abstracto. Esto es lo que afirma Lynn Zelevansky en un modo tajante que no admite discusiones: "Muchos entre los que visiten esta exposición notaran sin duda que Orozco es extremadamente sensible a la luz, al espacio y a las materias; en resumidas cuentas, su obra es hermosa."