Por: Olivier Debroise

unomásuno, 25 de noviembre de 1983

^[1] José Clemente Orozco posa para el fotógrafo, y este hombre conocido por ser asocial y poco comunicativo, parece complacido por la presencia de la cámara. Sonríe amablemente. Adopta una pose digna y una actitud de estudiada informalidad que le permite esconder su brazo mutilado, la manga vacía. A diferencia de otros célebres mancos del siglo -Álvaro Obregón, Blaise Cendrars, Ramón del Valle-Inclán- que suelen exhibir su muñón como un trofeo de guerra, Orozco opta por la discreción: presenta su perfil derecho, coloca el brazo izquierdo en la espalda, se recarga contra una pared o, si está sentado, cubre la manga con su mano derecha. La deficiencia se vuelve invisible. La mutilación de la mano del pintor, trabajador manual, podría servir a la mitificación -como en el caso del Aleijadinho, escultor brasileño que se veía obligado a sujetar el cincel al antebrazo. Por el contrario, Orozco le resta importancia e, incluso, se niega a comentar las circunstancias exactas del accidente. La mano cortada no debe engrandecerlo. Por ello sorprende la excepcional fotografía de Sylvia Salmi en la que, por única vez, un Orozco de buen humor expone descaradamente su manga vacía colgando en el caballete.

Pero esa voluntaria discreción no sólo se manifiesta en la actitud retraída respecto a su "seña particular", sino que parece influir en todas las actividades sociales de José Clemente Orozco y, por supuesto, en sus poses frente a la cámara.

En todas sus fotografías, Orozco viste traje y corbata. Un traje gris o negro, del más barato casimir o de un filafil delgado. Un traje manufacturado que le queda o demasiado apretado o demasiado amplio. Una sola vez, Orozco cambia su traje negro por uno blanco. Pero el que usa en Acapulco, o en la cubierta del barco que lo lleva de Nueva York a México sacrificando a una convención heredada de las colonias británicas tropicales del siglo XIX, le queda tan mal corno el que esconde, cuando pinta, bajo un amplio overol. Porque Orozco ni siquiera abandona el traje en la soledad de su taller, o cuando debe recostarse en lo alto del andamio para decorar el techo del Hospicio Cabañas. Y es el mismo que usa en fiestas y banquetes en su honor.

José Clemente Orozco viste siempre el traje negro de los burgueses parisienses que describió Balzac y pintó Manet: un estilo en el vestir im portado de Inglaterra, que se convirtió, en el Segundo Imperio, en lugar común de la elegancia discreta, en distintivo de clase. El traje de tres piezas, deliberadamente desexualizado, símbolo de una civilización refinada y de las dignas convenciones burguesas, aparece al mismo tiempo que se transforman las grandes ciudades: el París de Hausmann, para citar a Benjamin, y la masificación de la vida social que impone el anonimato, así como la obligación de producir signos de reconocimiento de clase. La historia del traje de casimir -hasta la aparición masiva de la mezclilla- se vincula estrechamente al desarrollo de las grandes urbes y a la historia de las convenciones pequeñoburguesas que, sobra decirlo, sólo son imitaciones reduccionistas de las reglas de etiqueta aristocráticas: el protocolo de las jerarquías Ancien régime deviene protocolo de las puras apariencias al socializarse y al democratizarse en forma de reglas de urbanidad. Pero las convenciones no desaparecen al franquear las puertas de las ciudades. Vehiculadas por la fotografía, desencadenan, a partir de 1870, un irreversible proceso de urbanización del campo en Europa, influye en la creación de centros urbanos en pleno desierto conforme avanza la Frontera en Estados Unidos, se impone entre las elites terratenientes de Latinoamérica. La difusión del traje negro, expresión de una dignidad de civilizado, permite seguir los itinerarios geográficos y sociales de aceptación de los convencionalismos urbanos.

José Clemente Orozco usa evidentemente el traje negro que, en el siglo XX, se vuelve el uniforme de los burócratas, para aparentar un estatus. Sin embargo, siempre parece disfrazado, como los campesinos alemanes que fotografió August Sanders entre las dos guerras, no pueden ocultar, con prendas alquiladas, su verdadera condición: las manos callosas, el cuello ancho que desborda la golilla de celuloide blanco, los hombros musculosos que tensan la tela y provocan raros pliegues alrededor de los botones, la cintura demasiado alta, delatan la incomodidad del atavío. Asimismo, Orozco, el iracundo caricaturista que fustiga a la burguesía en sus cartones tempranos, y Orozco, el moralista que pinta al fresco incendiadas alegorías de la condición humana y de la condición mexicana, finge -ante el fotógrafo, si no en su vida cotidiana- una dignidad burguesa que no le pertenece. Los amplios movimientos del acto de pintar lo obligan a desabotonar el incómodo saco y, con el tiempo, deforman la tela. En muchas de las fotos, el traje aparece roído, descolorido por el uso, no sólo en los codos, como corresponde a un auténtico burócrata, también en los hombros, en la espalda, en las rodillas. El descuido -y el traje negro no soporta descuidos- revela al bohemio bajo el disfraz: los botones no están pegados a la altura del ojal, o la mano única en el bolsillo, o la actitud nonchalante, y la rectitud del traje desaparece. A veces, Orozco se parece a sus propias caricaturas...

En cierto sentido, el traje negro, y la eterna corbata, de José Clemente Orozco, son tan espectaculares -aunque en un registro menor - como la exuberante corpulencia de Diego Rivera disfrazado con overol, o como la estrafalaria apariencia de Frida Kahlo vestida de tehuana. En los años veinte y treinta, los pintores tienen, en México, más presencia pública que los escritores o que los músicos. Esta visibilidad se debe, sobre todo, a que asumen posturas estéticas y políticas en extremo polémicas, influidas por el radicalismo de los movimientos de vanguardia europeos. Esto los induce muy pronto a transformarse en figuras públicas, a crearse personajes. Orozco utiliza el traje y la corbata, aun cuando pinta (o cuando lo fotografían pintando), como manera de revelar cierta particularidad del artista plástico en México: al servicio de una cultura estatal, transformado en un profesionista y agremiado -con lo que se distingue del bohemio finisecular, individualista y excéntrico. El pintor del siglo XX es un burócrata del arte. Orozco es, probablemente, el primero en México que asume esta paradoja del artista. Rivera, a su modo, reconduce el romanticismo del artista-atleta que bebe de todas las fuentes, Siqueiros busca en la oposición política una manera de deshacerse de compromisos oficiales, Manuel Rodríguez Lozano se instala en una neobohemia vanguardista, Frida Kahlo jamás se reconoce como una profesional de la pintura, Rufino Tamayo no levanta la mirada de su lienzo y se apropia una nueva forma de arte por el arte. Sólo Orozco, con una autoironía casi patética, decide ser un moralista pequeñoburgués, el único héroe posible en la era de las masas autocontroladas y de las maquinarias incontrolables, de las burocracias tentaculares y del trabajo dividido. Por ello, Orozco acepta posar dócilmente ante las cámaras, con su viejo traje negro, y sonreír, como Karl Rossman, el personaje de América, ante lo ineluctable.

Pero las fotos no dicen cuándo empieza, en serio, la burla .

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