El regalo y su envoltura Por Olivier Debroise

La noción misma de "arte moderno" apunta hacía un concepto historicista; se refiere a la pintura que se practica en el mundo en los siglos XIX y XX. Las opiniones difieren en cuanto, a la fecha de iniciación del arte moderno: hay -quienes dicen que arranca con Cézanne; para otros el Gran Iniciador es Courbet que rompe con la tradición retratística de la aristocracia y se interesa por el pueblo. Prefiero considerar que el primer pintor "moderno" es Delacroix, quien, paralelamente a su obra plástica, elabora una teoría. Con ello la pintura cambia de rumbo, deja de ser simple "representación" y empieza a reflexionar sobre sus propios medios y fines, se vuelve aventura creativa y se piensa a sí misma en términos filosóficos. Asimismo, la obra de Delacroix "produce" el primer crítico de arte: Baudelaire. En el siglo XX, sucesivamente, los expresionistas alemanes, Malevich, Marcel Duchamp y los más recientes artistas conceptuales, ahondan esa reflexión sobre la pintura (en la que intervienen cada vez más nociones místicas, filosóficas y, también, políticas. En las últimas décadas, las teorías, a su vez, producen las imágenes. "No 'ver para creer', imbécil, sino creer para ver, porque el Arte Moderno se ha vuelto totalmente literario: las pinturas y las otras obras sólo existen para ilustrar un texto." (Tom Wolfe). La pintura se ha vuelto algo tan serio que no hay que dejarla en manos de los pintores: no está lejos el momento en que los "críticos" se pongan a dibujar para explicar sus teorías (al prescindir de ese intermedio que se llama "pintor", el crítico accederá también al rango de superestrella pública).

El Arte Moderno (con mayúsculas,) se caracteriza por una contradicción: el pintor pinta cosas visuales lo más visuales posibles y con cada vez menos referencias "literarias" inmediatas a lo real -pero, al hacerlo, solapa las teorías filosóficas de los escritores. En México, la pintura moderna quiso, primero, ser "política", reflexión literaria sobre el acontecer dé "un pueblo". El Muralismo terminó siendo, a partir del Cardenismo, una forma particular, latinoamericana, del Realismo Socialista (y, actualmente, "se beneficia" del desprecio generalizado hacía toda forma de arte estalinista). La otra pintura, la que se hacía en cenáculos de la Ciudad de México, era entonces la auténtica Pintura Moderna Mexicana. Para "existir", tenía que viajar a los grandes centros de Arte y construirse una "teoría". "El exotismo es la Estética de lo diferente", escribe Victor Segalen en su análisis de la obra de Paul Gauguin; la "diferencia exótica" -forma de asociabilidad, reivindicación de una posición periférica-, era el único concepto viable para la pintura mexicana que buscaba imponerse en un mercado internacional del arte: hacía las veces de "teoría". Es lo que Rufino Tamayo comprendió admirablemente.

2. El Regalo

Rufino Tamayo dona al Pueblo de México la colección de cuadros que reunió a lo largo de su vida y a través de sus viajes. Aproximadamente 250 piezas -óleos, dibujos, litografías, grabados, esculturas y montajes, técnicas mixtas o como quiera que se les llame- de diversos tamaños, orígenes y calidades, que cubren cuarenta años de la plástica contemporánea internacional. Por su mismo eclecticismo, la colección de Tamayo no puede pretender ser una muestra exhaustiva de un momento histórico; a lo más señala o resume los intereses personales, las afinidades plásticas y las posibles influencias del coleccionista.

La escuela abstracta española de las postrimerías del franquismo es, tal vez, la más completamente representada en el Museo Rufino Tamayo.

Dos austeros Tapies, un Saura de la primera época, un Genovés fotorrealista azafranado muy logrado, un enorme tapiz de Grau Garriga, "técnicas mixtas" de Guinovart, testimonian con medios cercanos a los de los expresionistas abstractos norteamericanos, el horror y la violencia, la huella de la Guerra Civil y de la dictadura. El arte español de los sesenta demuestra ser muchísimo más radical, dinámico y existencialmente auténtico que su contemporáneo francés.

Rufino Tamayo trajo de Francia cuadros de las tendencias "lírica", "tachista", "purista" y "cinética" del arte abstracto. El expresionismo puro-puro, las pastas gruesas y los ardientes colores "bandera" de Manessier y de Riopelle; la limpieza de las "caligrafías" de Hartung, hicieron más por la divulgación y por la "socialización" de la pintura abstracta que sus inmediatos antecesores intelectuales, Masson y Arp. En los años cincuenta, la pintura abstracta se transforma en el arte oficial de la V República francesa. Lejos de la revolución pictórica" que transcurre en el mismo periodo, en el arte de Estados Unidos, la pintura francesa marca la recuperación por el Estado de las formas que, apenas unos años antes, eran privilegio de la vanguardia. Hacia finales de los sesenta, el "arte por el arte" que se practica en Francia deriva, con Victor Vasarely y la creación del Groupe de Recherche d'Art Visuel, hacia la investigación puramente formal de efectos ópticos. Con alarde de tecnología, con los recursos de 1a electrónica más avanzada, los artistas cinéticos aprovechan un momento particular del auge económico francés de la postguerra para crear gadgets visuales (a la postre, aburridos de tan repetitivos y pocos imaginativos). Manifiestan el éxtasis frente a la técnica de una, sociedad que busca continuamente superar lo americano (raro concepto francés que alcanza su máxima expresión con la construcción del Centro Geoges Pompidou, visión de América a través del filtro de la ciencia ficción). La Escuela de Nueva York, es probablemente la más importante del período que se considera; sin embargo, es la menos completamente representada en el Museo Tamayo. Un Rothko vertical, azul y naranja, no señala los posteriores adelantos del pintor en su estudio del color; cuadros de Kooning, David Smith, Theo Stamos, Franz Kline, Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Roy Lichtenstein, George Segal y de numerosos "pequeños maestros". Pero faltan (por orden alfabético): Richard Estes, Arshyle Gorky, Jasper Johns, Morris Louis, Robert Morris, Barnett Newman, Noland, Oldenburg, Olitski, Pollock, Raushenberg, Andy Warhol. En resumen: grandes nombres representados por pequeños cuadros y grandes cuadros que representan a pequeños nombres.

Las tres piezas más importantes del Museo Tamayo son, sin duda alguna, un excelente y desgarrador óleo de la mejor época de Dubuffet; un Francis Bacon en una gama de anaranjados y verdes bastante siniestros y un muy logrado Victor Pasmore. Cabe señalar algunos muy interesantes cuadros que no se integran del todo en el periodo anunciado: un sobrio Fernand Léger muy bien construido, un pequeño Magritte, muestras del surrealismo abstracto de André Masson y un "collage" de Max Ernst.

La plástica latinoamericana que se conoce en Europa y en Estados Unidos se limita a cuatro nombres: Rufino Tamayo, Roberto Matta, Wifredo Lam y Francisco Toledo. Ellos son los que figuran en el Museo Tamayo como muestra del arte moderno "exótico". Sin explicitarlo, el Museo Tamayo parece solapar una tesis según la cual la plástica empezó en México en los años sesenta con la escuela "geométrica" por un lado, y con Toledo por el otro. Lilia Carrillo -caso marginal de pintora abstracta "lírica"- aparece como "veterana" de un movimiento que prosigue con Kasuya Sakai, Fernando González Gortazar, Manuel Felguérez, Vicente Rojo y Sebastián. Rufino Tamayo figura entonces como patriarca y caso único en los anales de la pintura mexicana. Resulta un poco lamentable que se descarten los que fueron sus "compañeros de ruta" de la primera hora -y los primeros en reconocer su talento. Aunque fuera sólo para dar un elemento comparativo -que no puede restar importancia a la obra de Tamayo-, habría que incluir al lado de los suyos, cuadros de Agustín Lazo, de Julio Castellanos, de Antonio "El Corcito" Ruiz, de Miguel Covarrubias, de María Izquierdo, de Frida Kahlo, de Olga Costa. La pintura "moderna" no apareció en México por "generación espontánea".

La historia del siglo XX se calcula, en Europa, en periodos limitados por las guerras y, en México, por décadas y/o sexenios. El concepto de arte "contemporáneo", acuñado en Europa y en Estados Unidos, remite a la pintura de la segunda postguerra. Lleva implicito el proceso de "socialización" por los media del arte de vanguardia inmediatamente anterior, pero no expresa ningún cambio sustancial del arte (por lo menos ninguno que actualmente sea visible). Tan historicista, si no más que la noción de arte "moderno", la de arte "contemporáneo" no se puede aplicar ni a la historia de México, ni a la historia del arte mexicano.

A la fecha, no existe aquí ningún mercado del arte que estructure la difusión, y la venta de las obras como sucede en París o en Nueva York. La única "galería" susceptible representar las tendencias plásticas locales es el Instituto Nacional de Bellas Artes, mismo que por su connotación política es mantenido fuera de las grandes ferias mundiales. No hay, en México, una sola galería con la capacidad financiera de difundir y de vender a los pintores mexicanos a nivel internacional. Tom Wolfe calcula que, en Estados Unidos, sólo existen 90 compradores potenciales de obras de arte; ¿cuántos habrá entonces en México? La pintura actual de México no puede, por todas estas razones extra-estéticas, competir (chin) en el mercado: no sirve de nada exponer en la Zona Rosa; hay que apuntar de una vez hacia Le Quartier de l'Horloge o Soho.

Con el concepto de arte "contemporáneo" se busca imponer obras "de vanguardia" complejas, y que la distancia del tiempo, aún no permite valorar; el arte más reciente tiene que ser competitivo (otra vez) con el de los antiguos maestros reconocidos del arte "moderno". No existía arte "contemporáneo" en México en la medida en que la pintura mexicana, aislada y anónima, no aparecía en las páginas de Artforum. Esto, por fin, va a cambiar. Un país "moderno" tiene que poseer estructuras "modernas", una de las cuales es un mercado de pintura "contemporánea". Ahora, exactamente enfrente del obsoleto Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, se erige el Museo Rufino Tamayo de Arte Contemporáneo.

4. La envoltura

Para "envolver" el regalo que Rufino Tamayo hace al Pueblo de México, Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky edifican una más de sus imponentes estructuras de concreto "martelado". El Museo Tamayo parece brotar desde las entrañas del Bosque de Chapultepec. Las grandes masas cuadradas, sobrias, se yuxtaponen unas a otras en diferentes planos; las perspectivas truncas entre nivel y nivel crean juegos verdaderamente halagadores para el ojo. Las mismas rupturas se repiten en el interior del museo. El lobby se abre, repleto de luz, ante el espectador; una rampa conduce suavemente hacia el más bajo nivel; las salas se distribuyen, descentradas, alrededor. En cada momento la mirada tropieza con "obstáculos visuales" que obligan a desviar la atención hacia otro ángulo, hacia otro juego de perspectivas. El Museo Tamayo está construido como una escultura -tal vez la más importante de todas-, y la sobriedad del material de construcción, uniformemente gris, resalta los volúmenes hábilmente colocados. Zabludovsky y González de León se inspiran directamente de la materia de las pirámides precortesianas y de los conventos del siglo XVI: El Colegio de México es un claustro por el que deambula silenciosamente la Inteligencia en busca de la Verdad; el Museo Tamayo es un templo dominical que invita a la Adoración de las Obras de Arte (hasta púlpito tiene, para quién sabe qué homilías futuras).

Las salas de exposición son de dimensiones bastante reducidas -en proporción con el conjunto. Los elementos. arquitectónicos reducen aún más la amplitud de las superficies "visibles". Completamente cerradas, las salas del Museo sólo permiten observar los cuadros con luz artificial. El mismo Tamayo explica: "Jamás he trabajado con luz artificial porque considero que únicamente la luz natural da a los colores sus justas "tonalidades"^[1] La austeridad, los juegos cubistoides con los volúmenes, las proporciones desmedidas de las arquitecturas de Zabludovsky y González de León recuerdan los soberbios e inhumanos edificios de la época mussoliniana, hechos para impresionar más que para "servir". Fascinante, hermoso e inútil, el barroquismo post-Bauhaus de los arquitectos más conocidos de México actualmente, se aprovecha aquí de la presencia de cuadros de los artistas más famosos en lo que va del siglo; las obras de arte "contemporáneo" internacional valoran implícitamente el edificio que las "contiene". Es un caso típico de la desviación de intenciones, del "secuestro" ideológico al que es sometido toda creación artística. Un cuadro realizado secreta y amorosamente en un taller "fuera del mundo", una vez "socializado" permite que "otras gentes" elaboren a su costa un discurso con el que "lucen su cultura".

^[1] Rufino Tamayo, "Mi lenguaje: la pintura", Revista de la Universidad de México, diciembre de 1980/ enero de 1981.