El desván de los símbolos Por Olivier Debroise

Cuando se estrena en 1973, Ludwig, Réquiem para un rey virgen aparece como un amable e irónico contrapunto al Luis II de Baviera de Luchino Visconti; la película de Hans Jürgen Syberberg no se diferencia esencialmente de las otras obras de cierta vanguardia cinematográfica muy de moda entonces en la intelligentsia. Syberberg comparte con Schroeter, Herzog, Schmidt y Fassbinder un mismo gusto por el exceso, por el barroco posromántico, por la deliberada inversión de los símbolos y por el kitsch. En los sesenta, los jóvenes cineastas alemanes realizan películas cada vez más sofisticadas y con medios cada vez más importantes, pero, en un mismo tiempo, pierden parte de su inspiración original y, por lo menos formalmente, vuelven a un cine estructurado de manera convencional (el Nosferatu, fantasma de la noche de Werner Herzog, remake de la película homónima de Murnau distribuido por una transnacional, ya no tiene la fuerza bruta del Corazón de cristal, película iluminada si las hay, ni recuerda las letanías visuales de Fata Morgana) Con sus tres largometrajes, Hans Jürgen Syberberg destaca como el más radical y subversivo de los cineastas de su generación, como un autor reiterativo hasta la obsesión y, por ello, extrañamente coherente. Los elementos discursivos y formales que conforman el Ludwig de 1973, llevados a sus más extremas consecuencias en las múltiples películas del ciclo Ludwig-Karl May-Hitler (1972-1977), dejan de ser convenciones arbitrarias y se transforman en las características de un estilo propio. Cuatro películas y un documento absoluto (si no un documental: cinco horas de cámara fija y Winnifred Wagner hablando) para evocar un siglo de historia de Alemania y tres soberbios mentirosos: Ludwig II, el último príncipe de una dinastía, que cena con mujeres inexistentes y construye castillos orientales en la cima de los Alpes para poder realizar dos románticos viajes en uno; Karl May, el escritor de novelitas exóticas situadas en el Oriente lejano o en el Far-west de Fennimore Cooper, pero que no sale nunca de Alemania y sólo se retira a escribir en sus jardines tropicales inventados; Hitler, por fin, que manda hacer una guerra para sentirse la reencarnación del Héroe Germánico en una película filmada por Leni Riefenstahl. En medio y al margen del ciclo, Winnifred Wagner, nuera del compositor, directora de los festivales de Bayreuth que Ludwig II inventó para su amigo Wagner, y amiga de Hitler desde, los años de la cárcel. El testimonio de Winnifred Wagner enlaza la saga de Syberberg que aparece de pronto, así como la Orestiada, como una tragedia familiar. Winnifred Wagner, el personaje periférico que une, con su simple presencia, tres generaciones políticas y culturales de Alemania, habla desde su propia subjetividad y se rehusa a justificarse (esa manera de asumir su propio personaje histórico resulta admirable en nuestros tiempos de oportunismo y de "dictadura de la objetividad").

La película como ensayo.

Syberberg elabora, a través de cinco películas, una intensa reflexión basada en una extensa documentación. No se trata de un simple documental descriptivo y unívoco, al estilo "Historia de la Segunda Guerra mundial", o de una disertación acerca de un tema con ilustraciones sugeridas por el mismo y único discurso (Mi tío de América, Resnais), sino de un intento de coexistencia con la Historia. El director se dobla con un historiador, el actor se transforma en filósofo y toda la película se presenta como una re-visión extrapolada de la Historia: numerosas voces pueden escucharse y contradecirse, mezclarse. El material documental, siempre presente, no es el objetivo de la proyección (no se trata de un noticiero o de una crónica reconstruida en base a archivos). La película de Syberberg (es decir: todas las películas de Syberberg en una sola continuidad), pretende ser una experiencia (de la Historia).

Una película de Alemania

La primera toma de la película es una primera referencia: un exótico paisaje de valles tropicales y montañas nevadas de Caspar David Friedrich, El paraíso perdido. Una primera referencia a la estética - posromántica finisecular que inspiró parte de la estética nazi, y que remite también a las películas anteriores de Syberberg: el cuadro ya sirvió de telón de fondo a las muertes de Ludwig II, apareció fugazmente colgado en una pared de un castillo bávaro en El cocinero de Ludwig y, asimismo, abrió Karl May. De hecho, la película empieza en ese momento, pero se presenta también como una prolongación de las anteriores…

El primer título (el título global) desfila en la pantalla en letras de piedra que se quiebran, y en tres lenguas: EL GRIAL. Termina el prólogo. Empieza la película.

Pero la película empezó hace mucho tiempo: en el estudio de cine dónde se filmó, como en un desván, yacen abandonadas las estructuras, el mobiliario, los disfraces y los objetos que fueron utilizados en su producción. Todos estos elementos visuales son perfectamente reconocibles: los hemos visto mil y una vez, forman parte de nuestro sistema cotidiano de referencias culturales y, por ende, tienen un sentido inmediato ("todo en la película se presenta si ya hubiera sido consumido por una mente", escribe Susan Sontag). Una niña pasea por el set envuelta en "la película". En ese momento la película termina, o sigue, o se cierra sobre si misma, o vuelve a empezar (el cuadro de Friedrich), o es otra versión de Ludwig, o irradia en todas direcciones. La película (y, también, "la película") se ofrece completa en una única toma: ya lo hemos visto todo, ya todo lo hemos escuchado (estos discursos apasionados, en centenares de otras películas; estos gritos, en la tele; estas frases, mezcladas con música, en un viejo disco de Vanilla Fudge de los sesenta: ("President Roosevelt died tonight…").. A lo largo de las siguientes horas de proyección, la película sólo prolifera alrededor de esta toma. Los objetos (el mobiliario, las estructuras, los símbolos, la .grabaciones, los stock-shots, los carteles) aparecen sucesivamente y o simultaneamente delante de nosotros, uno a uno o en grupos, y se articulan unos con otros de diversas maneras. Cada uno de los elementos cambia de contexto o se inserta en un campo diferencial distinto: una águila disecada, por ejemplo, aparece sin transformarse en esencia como a) un turbio agregado en una especie de gabinete del doctor Caligari, b) un trofeo de caza, c) un símbolo de poder, cbis) el símbolo del poder de los Habsburgo, cter) el símbolo del poder del III Reich, d) uno de los animales más apreciados por Hitler (como alegoría de la libertad, individual, entre las ratas abyectas, los pastores alemanes y las gallinas pelonas americanas), e) lo que cada espectador recuerda; piensa o siente. Otro ejemplo: un objeto inservible, la reconstrucción tridimensional de la Melancolía de Durero, espera en un rincón del set que la voluntad del director la ponga en acción (la ponga a actuar), pero ese momento nunca llega y Melancolía se queda en reserva para otra película, si es que la hay.

Todas las cosas que se exhiben en la pantalla están connotadas (perversamente) por el director, por los actores y por los espectadores: las referencias pueden coincidir, divergir o dejar de ser sin que importe demasiado (no hay obligatoriedad: vestidos de noche, el primer estudio cinematográfico construido por Edison, uniformes SS, la pasarela del show en el parque de diversiones, el ojo de Caín, el manto azul y blanco de Ludwig II, las muñecas inflables de las tiendas pornos, las novelas de Karl May, los discursos de Goebbels, el árbol de Sigrido, Greta Garbo, las fotografías de August Sanders, la bola de cristal de Kane, la tumba de Richard Wagner en Bayreuth, Adolf Hitler, el teatro-ojo de Ledoux, el árbol de Goethe, Einstein, Eisenstein, Von Stroheim, Marlene, Superman, un ladrillo de Auschwitz, consoladores de hule, Scarlet O’Hara, el Volkswagen sedán, consoladores de celuloide, Ludwig de Syberberg, El triunfo de la voluntad de Riefenstahl, El viaje a la Luna de Meliés, etc.). Al empezar la película, la proyección evidencia ese mundo de signos connotados y los proyecta en nuestra, cara y/o los extrae de alguna oscura zona de nuestra (mala) conciencia. La película (la proyección de la película) se presenta como una larga circulación entre signos visuales y auditivos (en algunos momentos de la proyección hay en la pantalla hasta cinco diferentes niveles de "signos" actuando simultáneamente sobre el espectador: un actor recitando en primer piano, una extracto (un cita) de un discurso grabado y/o una música de fondo, una sección de la escenografía vista desde el principio con algunos de los objetos mencionados y presentes en el estudio, una proyección de material iconográfico (cuadros, stock-shots, fotos y una voz en off ). Cada signo (discurso, símbolo) está sometido a este tratamiento. El tiempo de proyección (la película) avanza retrocediendo continuamente, revisando lo que ya se vio o lo que ya se dijo, reinterpretando lo déjà-vu: la fuerza de esa rotación proyecta (expulsa) el discurso de la película (de Syberberg) en todas direcciones, abre siempre nuevas posibilidades interpretativas, permite nuevas articulaciones, desborda los límites concretos de proyección: siete horas. En el centro de la espiral, el hoyo negro (final del prólogo sobre imágenes astrales, final de la segunda parte); en los bordes cada vez más alejados, todas las subjetividades. La proyección empieza ahí donde termina la película: en el hoyo negro de la esfera (cuando se encienden las luces de la sala, la película empieza a actuar).

Sugerir.

El cine de Syberberg trabaja como una sinfonía: frases recurrentes que pueden volverse obsesivas, desaparecer, emerger, alterarse, cambiar de ritmo y permanecer como aquella frasesita musical, como las notas breves de la Sonata de Vinteuil, queridas por Swann, disfrutadas por Odette, perseguidas por el Narrador y que, 3000 páginas mas tarde, se hacen presentes, se oyen, de tan sugestivas: porque la novela de Proust ha dejado de ser un texto escrito y se ha convertido, en una experiencia del(o para el) lector…

Un sueño alemán y el final cuento de invierno.

Todos los elementos aparentes en la película de Hans Jürgen Syberberg, presentados desde la segunda toma como en una bandeja, pueden organizarse (seleccionarse) infinitamente y de múltiples maneras; Syberberg propone algunas (no tantas) articulaciones, sugiere algunas otras, evoca posibilidades. El Grial es una película discursiva, pero la misma pluralidad de los discursos propulsados, expulsados en todas direcciones, la vuelve desobligada, a-autoritaria. Funciona como un rizoma: Félix Guattari y Gilles Deleuze: "A diferencia del árbol, el rizoma no es objeto de reproducción, no reproducción externa como el árbol-imagen, ni reproducción interna como la estructura-árbol. El rizoma es una antigenealogía. El rizoma funciona por variación, expansión, conquista, captura, inyección. Se opone a la gráfica, al dibujo o a la fotografía, se opone a las calcas; el rizoma se refiere al mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, reversible, modificable, con entradas y salidas múltiples, con sus líneas de fuga. Son las calcas que hay que colocar sobre los mapas y no lo contrario. En contra de los sistemas centrados (aunque policentrados), de comunicación jerárquica y lazos preestablecidos, el rizoma es un sistema acentrado no jerárquico, sin significante, sin General sin memoria organizada o autómata central sólo definido por una circulación de estados" (yo subrayo).

El Grial ofrece un(os) discurso(s) polívoce(s) y, en ese sentido, se opone radicalmente a los programas televisivos de los que, en ciertos momentos, se inspira (la seudoentrevista con el recamarero, de Hitler, la larga disertación de André Heller mientras desfilan los stock-shots del poderío del Reich). Syberberg dirigió y produjo unos 80 programas de televisión antes de realizar sus propias obras y, si recurre obviamente a algunas convenciones del género, desmiente su funcionamiento. La película documental, en nombre de una supuesta objetividad histórica, presenta un solo discurso que explícita a una imagen contigua. La imagen es "tratada", pero una sola vez y con un solo fin. El cine de Syberberg acumula los discursos (verbales, iconográficos, simbólicos) de tal manera que se pierda la razón del discurso original unívoco: la película pierde la razón. En un mismo tiempo, Syberberg escribe su película en primera persona.

Los actores (cinco en total) que relatan, la película, se dirigen. siempre a la cámara o, más precisamente, a ellos mismos, a un reflejo de ellos mismos que la cámara recoge en el espejo que Syberberg utiliza para su proyección frontal (que sitúa a los actores, y a las escenografías frente a los decorados proyectados). La "técnica" de actuación se altera ligeramente y se vuelve más intima (el actor observa en el espejo una imagen exactamente parecida a la que el espectador ve proyectada durante la proyección: el actor es al mismo tiempo el primer espectador de su propia actuación). Lo que en El cocinero Ludwig sólo era una mutación fílmica del distanciamiento brechtiano, se transforma en Hitler en una verdadera representación deformada por los espejos, al servicio de la polivocidad de la película. "No sé quién soy, dice Harry Baer, pero si yo fuera el proyeccionista de Hitler les diría esto…" y, algunas horas adelante, otro actor interpreta el papel del proyeccionista en otro contexto (un "fan" de Hitler que se "posesiona" del papel).

Los discursos de Syberberg, mezclados a la confluencia de citas audiovisuales son dirigidos, atraviesan la pantalla: la película relatada en primera persona evidencia un yo plural, cambiante, lúdico: la actuación como un juego frente a un espejo: el espectador como un espejo del actor, en constante mutación.

Nosotros, los hijos del infierno.

Hitler como la figura central de un pesadilla alemana (europea) es, a su vez, una figura plural. En la primera parte, Syberberg busca, a pesar de los tabúes, revelar ese "Hitler que todos llevamos dentro": en una bandeja aséptica están los bigotes que han de servir a nuestra propia teatralización de Hitler: ¡ponte tu bigote y ven a actuar con nosotros frente al espejo! El resto de la película no el más que la puesta en escena delirante de Hitlers, caricaturas sórdidas, grotescas, diabólicas, funestas, risibles, amargas, horripilantes, Hitler-Chaplin, Hitler-Mefisto, Hitler-Lucifer. Treinta años de histeria antinazi orquestada desde Hollywood con toda la hipocresía de que es capaz la Meca del cine (y Syberberg recuerda en su debido momento las mutilaciones a que fueron sometidas las películas de Von Stroheim por parte, de la "industria fílmica" que actúa en ese caso con la misma maldad" que el régimen hitleriano) o desde Moscú (y Syberberg recuerda el sumisión de Eisenstein). Hitler o la imagen del Mal en nuestra historia contemporánea, se erige, más allá de los símbolos, como el símbolo perverso. Syberberg acumula los estereotipos, una parafernalia de lugares comunes significativos que existen en estado latente en el inconsciente social (por no llamarlo, colectivo) y en la memoria del mundo occidental. El nazismo, por su misma elocuencia, se ha vuelto un enemigo demasiado visible, extremadamente fácil de localizar y de combatir desde la misma legalidad (lo que desactiva de antemano los movimientos neonazis contra los cuales existen recursos). Postulado: es demasiado simple satanizar a Hitler y al nazismo ahora que no existe y que se ha vuelto el enemigo de todos: su misma estética y su teatralización los significan demasiado. Desde el prólogo, la película de Syberberg insiste: "vamos a tratar de un tabú y la única justificación de esta película es la existencia de ese tabú". Pero no es Hitler, no es Hitler-Satán, HitIer-el-Espíritu-del-Mal, sino Hitler-yo. Prueba: la confesión de Winnifred Wagner en absoluta contradicción con la imagen de Hitler en el cine occidental (en la memoria histórica contemporánea), el relato- discurso de Peter Kern —admirador de Hitler que lamenta no haber sido el proyeccionista de Hitler. Entonces la película cambia, una vez más de rumbo y puede ser una disertación de Harry Baer-Syberberg acerca de los fascismos y, sobre todo, del fascismo del olvido:

Fascismo 1: el nazismo y su fuerza reactiva. Syberberg vuelve a armar las fascinantes escenografías del III Reich (insignias erguidas, águilas hieráticas, humo seco, cielos tormentosos, éxtasis de la acción bélica, cuerpos masculinos en tensión, prestigio del uniforme) y nos los proyecta durante siete horas. Conclusión: estos signos todavía funcionan. La perversidad intrínseca de los símbolos nazi (su acción sobre la sexualidad latente) así como la perversidad atribuida a posteriori por los media de las democracias a todo lo que de cerca, recuerda el nazismo, trabaja en lo más turbio de los complejos de culpa colectivos e individuales (del pueblo alemán, pero también del mundo occidental porque el "fenómeno nazi" se ha extendido a todas partes: véase su recuperación por Yukio Mishima, en el Japón de los sesenta, su boga entre los grupos punks británicos, su uso distorsionado como decoración de automóviles en México, entre muchos otros ejemplos posibles).

Fascismo 2: "Ustedes los alemanes y ustedes los gobiernos de Europa de la preguerra, eligieron a Hitler legalmente, fueron masivamente a aplaudirle, solaparon sus acciones, justificaron, en nombre de una mística redentora, hasta lo menos justificable (Aushwitz y la "solución final", la invasión de Polonia, etc.), en fin, permitieron que Hitler sea. Hitler no era el monstruo diabólico que ustedes describen ahora, era un hombre cualquiera que gustaba de Lo que el viento se llevó, desayunaba a horas faias, quería escapar ciertas noches de sus preocupaciones de jefe de Estado e infringía los reglamentos de seguridad para pasearse de incógnito por las calles de Munich, le llevaba flores a Winnifred Wagner y tenía sentimientos paternales. El Hitler-Lucifer que ustedes describen ahora sólo existe en su imaginación, en el chivo expiatorio de vuestra culpabilidad, y si existe un trauma alemán o europeo es porque su mala conciencia sabe que Hitler es una creación de ustedes, una proyección fantasmagórica, un títere perverso que permite esconder ese "Hitler que llevamos dentro". Ustedes adoran a Ludwig II, pero esa adoración sólo equivale a su odio desmesurado por Hitler: ambos son dos caras de un mismo personaje, ambos comparten la misma megalomanía delirante, la misma paranoia, ambos vivieron en mundos inventados, en constante representación: Ludwig en sus castillos y en las óperas wagnerianas; Hitler en su bunker y en la puesta en escena de su guerra (que no era una guerra política sino una guerra expiatoria). Lo que se justifica en Ludwig en nombre del Arte, es condenado en Hitler en nombre de la moral social. Hitler es culpable, por supuesto, de una infinidad de cosas, pero Hitler es culpable porque ustedes le dieron chance de serlo". Hay que acabar con esa sarta de mentiras que sólo distorsiona la verdad y que, curiosamente, funcionan según el mismo esquema que el nazismo: la expropiación de la Historia.

Fascismo 3: Hitler, una película de Alemania (o El Grial) no es una película sobre Hitler, sino sobre las imágenes de Hitler (asimismo, Ludwig, Karl May, El cocinero de Ludwig e inclusive, Winnifred Wagner, no son películas sobre estos personajes, sino sobre sus imágenes). Uno de los discursos de Syberberg busca revelar un fascismo cotidiano, pero "invisible", escondido atrás de un hipócrita discurso antifascista, supuestamente progresista: el fascismo 4: de la seudoobjetividad seudocientífica , el fascismo 5: de la pérdida de la memoria histórica o de la distorsión de la Historia, el fascismo 6: del glamour o del deseo escenificado por los comerciantes internacionales,el fascismo 7: de una mística de la liberación sexual o de la envidia y de la posesión, etc. No todos son productos de la época nazi, pero mucho se revelaron ahí. Y perduran. Y se reproducen.

Según Syberberg, Hitler es también culpable de una apropiación de la cultura germánica que impide en nuestros días leer a Nietzsche o escuchar a Wagner sin caer en una ambigüedad, sin revolver aguas turbias. La película reactiva continuamente la cultura nazi, no sólo la música wagneriana y los mitos de Hiperbórea, sino también la estética postart-déco (una forma de estilización geométrica potente, cuyos antecedentes directos se encuentran en el cubismo y en el funcionalismo Bauhaus, y que sirvió Perfectamente los propósitos épicos del arte hitleriano): entonces ¿Hitler, una película de Alemania es una apología? Tal vez no. Syberberg propone una reapropiación legitima de la cultura alemana más auténtica: un reencuentro que no puede, en honor a la verdad, dejar de lado una década de arte nazi. ¿Liberar una tradición germánica de su estigma hitleriano, asumir la estética nazi como verdaderamente alemana a pesar del trauma nacional que pretende borrarla de la Historia (pero en función del cual se ha transformado a Alemania en un Hitlerlandia, en una especie de parque de atracciones morboso-históricas), o entregar la cultura nacional a las transnacionales de la cultura y a cánones artísticos made in Usa? La película de Syberberg, más que una apología parece un manifiesto artístico: es, tal vez, el último, manifiesto posible en el siglo XX.

Filmada en veinte días, con un presupuesto miserable, la película, de Hans Jürgen Syberberg comprueba la factibilidad de un cine accesible (relativamente) a todos: cinco actores, un estudio retacado de cosas, todo el tiempo que se quiera para ensayar y no desechar nada de material, un proyector, las siete horas del Hitler se ofrecen también como una alternativa a la dictadura del cine hipertecnologizado (Coppola), sofisticado, eficaz segín los criterios de la comunicología televisiva (máximo de información/mínimo de tiempo: véase Spielberg and Co.) y de una desesperante mediocridad porque pretende doblegarse al gusto general (es decir, ser objetivo, léase, conforme al gusto de los más, sean quienes sean). El cine de Syberberg es deliberada mente obvio —no hay cortes, no hay casi movimientos de cámara, el estudio siempre es visible y los actores actúan y se les nota—, es hipersubjetivo, indigesto, totalmente ineficaz desde el punto de vista de la cultura de masas y de una desesperante inteligencia. Entre otras legitimas reapropiaciones de la cultura que emprende Syberberg, incluye una forma de cine artesanal, las más anticuadas convenciones de Méliès y del primer cine de Hollywood (cuando todavía se pensaba en cine igual teatro más unos trucos). Esta postura abre repentinamente posibilidades imprevistas al romper la verosimilitud naturalista, las recetas de cómo hacer un melodrama y el lenguaje cinematográfico ya transformado en un academicismo insoportable; en el límite, permite que cada espectador se convierta en director al sugerir a) que el cine es cualquier cosa frente a una cámara b) que el cine es un espectáculo c) que yo, frente a una cámara, me vuelvo un espectáculo, etc.