1. París se parece cada vez más a París

¿Empezamos a vivir la ciencia ficción, o un nuevo fin de siglo? "un fin de siglo más parecido a un fin del mundo, sin danzas macabras, sin ha delicias de la decadencia", escribe Francois Caviglioli en el Nouvel Observateur del 22 de octubre pasado. Después de tres meses pasados desde el Río Bravo hasta el Canal de Panamá ("esos países en la infancia"), el reportero Caviglioli (re)descubre "una nación que no sabe voltear los ojos más allá de su ombligo, que no se atreve a mirar más allá de sus costas y de sus fronteras, que le tiene pánico a la gota como a un vértigo, que ve ladrones en la noche y dispara sobre sus hijos." Descripción lúcida o pesimista del pesimismo latente: resulta fascinante observar un país "que pierde poco a poco su calor y se vuelve un desierto congelado."

El ronroneo televisivo difunde sin cesar las vanidades de una ciudad luz incrédula, que mira sin comprender sus luces que han apagado las sucesivas crisis energéticas, y que hunde cada vez más sus raíces en su terreno calcáreo. París-catacumba revive en las estructuras tubulares de acero y de cristal que se van extendiendo por el subsuelo -nueve pisos de locales comerciales subterráneos en el nuevo Forum des Halles (con junglas y terrazas-al-aire-libre-a-doscientos-metros -de-profundidad); líneas de metro y de ferrocarril que se reúnen en la más importante estación urbana -cueva encantada-. París-ombligo se adhiere cada vez más a su terruño. Cerca del Centro Pompidou, un tanque de agua, antiestético cubo de concreto, desaparece pintado en trompe l’œil, a imagen de los edificios circunvecinos; en el viejo Marais del siglo XVII, las fachadas de los hoteles particulares, preservadas, disfrazan los modernos edificios que se construyen detrás de ellas, conservando la noble apariencia aristocrática de la calle: París-escenario a 1o largo del Sena se representa a sí mismo.

Frustrados los ideal, las utopías sesentiochescas, las esperanzas expansionistas, París vive la nostalgia de su nuevo fin de siglo en el glacial esteticismo de un cosmopolitismo mistificante.

2. En el Grand-Palais, un millón de kilómetros de pintura alineada.

En 1913, Guillaume Apollinaire titulaba su reseña del Salón de los Artistas Independientes "100,000 kilómetros de pintura alineada". Si ahora visitara -bajo los mismos entrecruzamientos de vigas metálicas que crean cinéticas estructuras de curvaturas barrocas-, la sexta Feria Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC 79), contaría más de un millón de kilómetros de pintura y el aumento proporcional de visitantes que recorren los puestos de canceles forrados de fieltro blanco y las alfombras gris perla del Grand-Palais. Refugiada en el centro más tradicional de la cultura parisiense, la FIAC adquirió rango, de ciudadanía y, abandonando los tambaleantes puestos al aire libre de La Bastille. Perdió su vocación de marginalidad, expresión de las últimas vanguardias. Aunque el comité organizador confiesa el deseo de "ofrecer al visitante la posibilidad de confrontar todas las tendencias del arte contemporáneo", la realidad lo desmiente, logran difícilmente esconder su carácter mercantilista. Si la FIAC ha dejado de ser la muestra de lo que se hace, es no obstante el espacio ideal donde se puede apreciar el fluctuante mercado del arte. Resulta notable la ausencia casi completa, en esta FIAC 79, de muestras de arte conceptual, tendencia recurrente en las Ferias de los años anteriores y en las bienales europeas. La intromisión del arte conceptual (y de sus variantes, minimal art, body art, etc.) en terrenos extra-artísticos (política, ecología. ideologías, medios de comunicación, etc.),limitan sus posibilidades de comercialización: es aún improbable encontrar en una sala de familia, al lado de la tele funcionando, otra destrozada a hachazos y perforada con espadas. Los valores más seguros desde hace más de medio siglo (Picasso, Bacon, Delaunay, Bonnard, Chagall, etc.) continúan representándose, pero paralelamente sorprende observar la aparición en el mercado de artistas de segunda línea en las vanguardias de principio de siglo (ej.: los cubistas checos Kupka y Kubín) que, hasta la fecha, sólo interesaban a escasos coleccionistas e investigadores. Así, se exhiben por primera vez (y para su venta) copias originales del fotógrafo marginal Moholy Nagy, cuya obra sólo se conocía por las escasas reproducciones en libros especializados.

El hiperrealismo se afirma como la tendencia predominante de la FIAC 79 y, fuera del marco de los salones de pintura se manifiesta como la moda en la plástica europea de los años setenta e influye en diversas manifestaciones pictóricas. Tipificada por formas derivadas del arte académico más abyectamente conformista del siglo pasado (con el trompe l’œil del realismo pompier), las últimas obras hiperrealistas expuestas han perdido toda la virulencia que tuvieron las primeras manifestaciones del pop art norteamericano (Andy Warbol poniendo en tela de juicio el sistema de (re)producción de una sociedad de consumo en expansión, con sus series de sopas Campbell y los retratos de Marilyn). Si todavía aparecen algunas obras relativamente subversivas en su concepción (la reivindicación de las revistas porno en la obra de Paul Roberts) o testimonios de ciertas investigaciones formales (el análisis de las más ínfimas realizaciones de la luz en los big close-up de un pantalón de pana, o en las reproducciones de muros del chino kin chung), la mayoría de las manifestaciones hiperrealistas caen en el conformismo total, en un surrealismo meloso (Eric Scott, Yoji Kuri) con pretensiones intimistas y/o eróticas (Piero Giucone) y evitan toda subversión implícita en el objeto fetichizado hasta su "exterminación", cosa que pretendía el hiperrealismo. Institucionalizado, edulcorado, el hiperrealismo se vuelve entonces un simple arte del disfraz y, por un fenómeno curioso de "retroalimentación", suscita el estilo estético de una generación de publicistas, fomenta un "movimiento muralista" francés apoyado por el gobierno que encargó a su líder, el pintor Moretti, decorar al fresco, en el Forum des Halles, los pasillos con un amplio bestiario exótico-cursi de pavorreales, jirafas y tigres, y un gran muro exterior de concreto en el que anda un ciudadano de traje verdigris visto en escorzo.

En el Centro Pompidou, Soulages expone sus grafismos negro sobre blanco, ampliaciones de ideogramas orientales, escrituras vibrantes. Sobre el blanco inmóvil, estático, informal, el negro se transforma: traslúcido bajo la luz, cuando está rayado horizontalmente; brillante, es liso como un espejo y si es mate, se ve infinitamente profundo.

En los pisos más altos del Centro Pompidou -vitrinas abiertas sobre un paisaje de techumbres-, la monumental exposición París-Moscú 1900-1930 intenta relacionar las realizaciones plásticas y literarias de las dos capitales durante la gran época de las vanguardias. Si en algún momento resulta tedioso recorrer la conocida sección francesa (a pesar de la presencia de algunas obras desconocidas), resulta fascinante descubrir por primera vez las vanguardias "superpuestas" previas a la Revolución de Octubre y de los primeros años de la URSS. La interacción entre los dos grupos artísticos -en gran parte debidos a los mecenas que compraban la pintura impresionista y postimpresionista-, adquiere toda su fuerza con los movimientos que se derivan del cubismo. "El arte se liberó con el Cubismo de su contenido ideológico", expresa Malevich en 1920. Después de haber servido durante siglos a su amante ideológica, de haberla limpiado, de haberle pintado las mejillas y los labios, pintado las cejas (el arte), rechaza hoy todo esto a favor de su propia forma." La situación peculiar del arte no convencional durante la última etapa del zarismo permite a los movimientos de vanguardia rusos afirmarse rápidamente de manera más radical que los franceses. Entre el rayonismo de Natalia Goncharova y Miguel Larionov, que busca en ciertas tradiciones locales -el arte de los iconos y las formas plásticas populares- ^[1] la base cultural del movimiento, y el suprematismo de Malevich (Cuadrado negro sobre fondo blanco, expuesto en 1915 en la exposición 0,10 en Moscú), existe un abismo. Absolutamente radical, Malevich rehusó siempre doblegar su investigación formal a las metas utilitarias que les fueron impuestas a los constructivistas en los talleres de arte industrial que, con el transcurso de los años se transformarían en un ""sano" arte de propaganda. El radicalismo artístico de Malevích (cf. su condena a Eisenstein porque, según él, ponía en escena a proletarios conforme a los esquemas del cine burgués) todavía hoy conserva toda su vigencia ^[2] . No sucede lo mismo con los constructivistas (Tatlin, Rodchenko, etc.), demasiado marcados por el espíritu de una época. París-Moscú se cierra sobre las silenciosas vueltas de la espiral móvil de Tatlin Proyecto de Monumento a la III Internacional. ^[3]

3 Chéri(e) -je t’aime.

"Me mato. La portera tiene la llave", escribía Pierre Molinier en su puerta, el 3 de marzo de 1976. Tenía setenta y seis años. Con una amplificadora, revistas pornográficas, hojas de rasurar y tijeras, Pierre Molinier fabricaba montajes fotográficos en extremo minucioso, voluntariamente escandalosos hasta en su forma de describirlos: "Adjunto algunas fotos que prueban el placer que siento al contemplar mis muslos enfilados en mallas y que hacen que en mi surja la excitación de mi personaje." ^[4] El morbo, el exhibicionismo (Molinier mismo aparece como travestí en varias de sus obras), la mezcla infinita de los sexos ("siempre quise ser lesbiana"), describen un mundo claustrofóbico de sublime megalomanía a la que se adhiere la miseria, en el que los signos mitificados de un star system inexistente, tienden a desaparecer bajo la crudeza del desnudo porno, en busca de una identidad erótica que llene el vacío de su ciudad provinciana.

Magníficas, suntuosas, las muñecas sabáticas y vulgares de Martha Kulin-Weber, vestidas con los harapos más caros del mundo (pedazos auténticos de los vestidos de Greta Garbo y Marlene; restos de trajes reales orientales, diseñados por Poiret; tiras de tapices persas del siglo XVIII) ironizan su condición de maniquí: espejos de nuestras oropelescas mitologías, de un Hollywood de pacotilla que se deshace en su grotesca vejez, inmovilizado, exorcizado en el singular silencio de su mirada de vidrio.

Molinier nació, vivió y murió en Burdeos; Martha Kuhn-Weber vive en un miserable suburbio de París. Ambos, secretamente, sin pretender llegar al arte que se acumula en los aparatos magníficos de la cultura, oficial, han creado obras sórdidas, escandalosamente vulgares que condenan la mentira siendo mentiras multiplicadas. Obras secretas que surgen de las páginas mal impresas de algunos periódicos donde aflora también una literatura ingenua, restos de novelas por entregas que, bajo la obligatoria concisión telegráfica impuesta por el espacio reducido de los anuncios clasificados, adquieren otra dimensión: "jueves en la noche. Saliendo de la FIAC. Por ti detuve el autobús 63. Traía un suéter amarillo, bufanda gris. Nuestras miradas. No estabas solo. Bajé en Saint-Germain. No soporté la idea de seguirte, de fingir ver vitrinas Actitud "Chic". Y con eso uno se queda dormido. Luego viene el sacón de onda y escribo a Libé.    Henri 223 61 21 (de media noche a nueve de la mañana). ^[5]

Entre líneas, rugen los fantasmas friolentos del París que sí existe.