Como si el mundo no fuera suficiente, la vida traspasará al hombre y se pulverizará en el tiempo. El occidental busca dejar pruebas de su paso o testimonios de cierto estado de las cosas, imágenes que deben ser calcas y, para tener algún valor, en extremo fieles a la realidad. Esta imperiosa necesidad de mostrar la naturaleza en su perfección, de crear imágenes fijas parecidas a las que recibe el ojo, atraviesa la historia de las artes gráficas de Apeles a Alberti y a Niépce. La fotografía es, en ese sentido, sólo la más sofisticada técnica al servicio de una mimesis: las imágenes aparecen sobre el papel sensibilizado con una nitidez casi inconcebible, desaparece la "mano" -siempre deformante- del pintor y se evitan las reducciones estilísticas. ^[1] La cámara fotográfica parece suprimir la presencia, en la imagen, de una intervención humana: la realidad se deposita, tal y como aparece en la naturaleza, sobre la placa.

La representación absolutamente fiel, la mimesis total, es la razón de ser primigenia de la fotografía, y la intención antecede a los experimentos de Niépce, Fox Talbot y Daguerre. Sin embargo, tal vez porque la mimesis, al convertirse en un hecho, deja de ser un ideal, el concepto que sirve de marco referencial de la estética occidental desde la antigüedad, desaparece del vocabulario cuando nace la fotografía. La idea filosófica de realismo se convierte entonces en el nuevo ideal pictórico.

Ambos términos se confunden (y son a menudo confundidos): toda intención realista pasa, a priori, por una transcripción exacta de las cosas vistas, por una mimesis. El realismo aparece en la pintura como una intención deliberada de mostrar las cosas "fotográficamente" tal y como son, ya no tal y como deben de ser. El nuevo sistema estético de representación, este "ideal sin ideal" literario o pictórico, obliga a elaborar y a definir un estilo. La imagen debe tener más presencia y vincularse, ya no con una verosimilitud arbitraria, sujeta a ideas preconcebidas del mundo regidas axiomáticamente, sino directamente con lo real, con la esencia incuestionable de las cosas. Para imponer la imagen, en su momento inaceptable, de los picapedreros, Courbet, con una minucia desdeñada por pintores más "inspirados", pinta el menor relieve de los harapos, el polvo del camino, el hollín de los calderos: detalles que inscriben la escena en una realidad que la justifica en sí. Asimismo, la célebre anécdota de los leños a lo lejos, que Courbet observa de cerca para mostrarlos en su tela tal y como son (ya no como informes manchas de color), a la vez que responde a una necesidad cognoscitiva del mundo que elude la sola percepción ocular, también remite a la idea fotográfica de profundidad de campo.

El paso de una representación verosímil a una representación realista coincide históricamente con la socialización de las técnicas fotográficas. La fotografía suprime un paso del proceso de creación de imágenes. El que le corresponde al artista: la interpretación. Las técnicas pictóricas, tradicionalmente al servicio de un imaginario y de una poética, transforman lo real mediante sucesivos análisis de sus diversos componentes visuales; un cuadro "más real que la realidad" muestra, no lo que ve el artista, sino lo que siente ante la naturaleza. El pintor busca evidenciar su personalidad, su sensibilidad, sin sacrificar la inevitable verosimilitud. La fotografía suprime esta fase, así como la noción -variable- de belleza que rige toda obra. Lo real, tal y como se ve, se imprime ahora sobre la hoja de papel blanco mediante una operación a la vez mecánica y química absolutamente comprensible desde el punto de vista de la ciencia. Imagen no creada, la fotografía muestra, sin diferenciarlas, la belleza y la fealdad.

Delacroix, uno de los primeros pintores en utilizar, para componer sus cuadros, imágenes fotográficas (como otros se servían antes de una cámara oscura) declara que sus dibujos de la naturaleza son bastantes mejores que cualquier fotografía. "Vean esta escena interesante -escribe en octubre de 1853 en su diario- que ocurre, si usted quiere, alrededor del lecho de una mujer agonizante: refleje, aprehenda, si es posible, con la fotografía este conjunto; mil detalles lo afearán. Según el grado de su imaginación, la escena le parecerá más o menos hermosa, usted será más o menos poeta, mientras el aparato lo pondrá todo". ^[2]

"Ponerlo todo" es, justamente, el principio del realismo pictórico y literario. No quitar nada, aunque sea molesto; mostrar, con indiferencia, las cosas: el autor ya no debe imaginar, sino recibir lo real con todos los sentidos, como una placa sensible, y reproducirlo con máxima fidelidad. Flaubert, al describir la agonía de Emma Bovary, no olvida nada, ni los oscuros vómitos, ni el estertor siniestro, ni la falta de interés de Homais. Esta sola escena, en la que se acumulan detalles que contradicen la dignidad individual (esta "belleza" de la moral burguesa), basta para transformar a Flaubert en el líder de una escuela "realista" literaria. Los primeros realistas, después de Courbet y de Champfleury, tomaron el partido de una reproducción inmediata de las cosas, en detrimento, tal vez, de la elaboración formal ^[3] . "Ser realista" significaba dejar las cosas tal y como son, mal que bien. Flaubert agregó la precisión de la palabra -que se volvió el rasgo típico de un "estilo realista"- al catálogo aburrido de las realidades.

Si el realismo, en la pintura o en la literatura, aparece como nuevo sistema de representación, algo inspirado del mecanismo de la fotografía (sensibilidad = reproducción), la fotografía funciona en otro registro porque, como objeto -desprendido de lo real- y absolutamente mimético, no tiene por qué apuntar hacia el realismo: fabrica realismo en estado puro.

Conforme mejoran, se multiplican y se difunden las técnicas fotográficas en la segunda mitad del siglo XIX, las ideas comunes acerca de la esencia de las cosas se vuelven cada vez más confusas. Antes, sólo existía una naturaleza, creación divina. Desde que la realidad puede desdoblarse, convertirse en imagen, sin cambiar a priori de substancia, la relación entre lo real y las construcciones sofisticadas del espíritu se transforma: aparece una zona ambigua, que no se doblega ante las antiguas reglas del numen (no hay fotografías "inspiradas"), que, sin embargo, nunca es exactamente real: la imagen "tomada", la verdad cautiva.

En el XIX, los fotógrafos están convencidos de reproducir la realidad; su instrumento los pone al servicio de una naturaleza. La fotografía nunca es comprendida como puesta en escena. No obstante, como imagen, puesta en un solo plano de una realidad tridimensional, la fotografía se asimila a las otras técnicas de representación gráfica. Tradicionalmente, toda imagen tiene una razón de ser, un sentido. Organizada en el plano con base en relaciones simbólicas entre las diversas partes (la proporción de los personajes con los decorados, por ejemplo, o una gestualidad con notada y recurrente, o una sintaxis cromática que determina el valor de las formas), cualquier imagen funciona (socialmente) porque se inserta en un sistema. Una fotografía, que absorbe una realidad sin subrayar nada, dejándolo ver todo, no tiene entonces sentido a priori, justamente porque es absolutamente mimética, la fotografía no establece diferencias significantes entre una y otra parte, entre lo principal (el tema) y lo accesorio. Así, aquella primera imagen capturada por Niépce desde la ventana de su laboratorio, no quiere decir nada (a lo más es el resultado de un experimento científico). Puesto que "lo real atraviesa el éter" y "los cuerpos se depositan solos sobre la placa" sin ninguna intervención directora, "el negativo no reproduce la realidad de manera correcta y agradable", escribe en 1876 el berlinés H. Vogel, sino que presenta una imagen que se aparta sensiblemente de la naturaleza y que, incluso, le es infiel por el vigor con que resalta lo accesorio". ^[4]

Hubo, pues, que poner un poco de orden en esta imagen brutalmente realista, e introducir cierta corrección en lo real fotografiado para devolverle un sentido (para insertarla en un sistema de representación previo a la fotografía). Los excesos del pictorialismo se justificaban porque la imagen "dibujada sola" por el "pincel de la naturaleza" seguía siendo real a pesar de todas las manipulaciones. El público, que sabía cómo había sido fabricada, no dudaba de su autenticidad. El fotógrafo podía entonces mejorar la imagen, agregarle un poco de aquella belleza académica que le hacía falta, repartir cuidadosamente sus sombras y sus luces para evidenciar tal zona, buscar el mejor ángulo del modelo e, incluso, retocar con tinta china el negativo, filtrar su imagen a través de grasas translúcidas para restarle nitidez. los fotógrafos decimonónicos se apropiaron el sistema más convencional de representación pictórica, no porque fueran "pintores malogrados", sino porque necesitaban referirse a un código estético sumamente connotado y que, por lo mismo, remita a ciertas ideas del mundo que el mimetismo fotográfico no transmite.

Todo el mundo cree, técnicamente, en la "perfecta adhesión a la realidad" de la imagen fotográfica; incluso, y con cierta ingenuidad, los fotógrafos. No obstante, y en razón de ello, muchas resistencias de orden cultural o ideológico (en el sentido más amplio) impiden ver, en la fotografía, una imagen del mundo. Tal vez porque su realismo totalitario invalida muchas creencias, contradice innumerables ideas prejuiciadas. En 1877, la imagen, ahora célebre, de un caballo detenido a la mitad de su "vuelo" pareció absurda, y muchos acusaron a Muybridge de falsificador. Un ejemplo que, por su radicalismo, representa un caso límite: tuvo que intervenir la ciencia para ratificar la autenticidad de la fotografía. La visión fotográfica impone una nueva verdad e invalida la visión natural, ocular. A partir de entonces el ojo deja de ser el órgano más perfecto y se vuelve cada vez más "natural" creer a ciegas en una "realidad fotográfica". La situación se invierte: la imagen aporta un excedente de prueba a los discursos teóricos, científicos e ideológicos. La precisión de las lentes, la posibilidad de detener una fracción de segundo o de mostrar cosas naturalmente invisibles, convierten a la cámara en algo más que un simple sustituto del ojo, en su apéndice. La fotografía no sólo es imagen de la realidad, sino que empieza a producir realidades invisibles de otra manera, transforma la percepción cotidiana de las cosas, revela verdades ontológicas anteriores al verbo.

La visión fotográfica, cada vez más alejada de la percepción natural, pero cuya verdad es cada vez menos cuestionada, se impone como sistema nuevo de referencias primero, y luego como estética cuando los partidarios de un purismo fotográfico condenan los excesos del pictorialismo, los retoques y las intervenciones sobre la imagen. No obstante sus interminables polémicas, los pictorialistas y los puristas tenían una meta común: abolir la idea, ya obsoleta a la vuelta del siglo, de reproducción de la naturaleza, inscribir la fotografía en un sistema cualquiera de representación e imponerla como un arte (i. e.: darle el sentido de imagen del mundo). Al aceptar las posibilidades miméticas intrínsecas a la imagen, incluso -o sobre todo- cuando éstas demistifican ciertas ideas prejuiciadas, la fotografía se vuelve representación y la "puesta en fotografía" de una realidad fragmentada, las intervenciones directas sobre la realidad, se justifican en sí. Paradójicamente, la toma de conciencia de la naturaleza del objeto fotográfico surge de una comparación, emprendida por los pictorialistas, con la pintura que subraya el carácter referencial de toda imagen planimétrica y la encierra en un sistema significante, en un código. Enmarcada (en todos los sentidos de la palabra), la fotografía es percibida como un trompe l’œil, ilusión óptica, puede apuntar a ser "realista".

Entonces los fotógrafos instauran las reglas de su oficio: destacan las texturas diversas de la materia, buscan la nitidez más extrema para moldear sus formas, y una profundidad de campo que separa cada uno de los planos, persiguen, sobre todo, el instante preciso en que algo sucede (un efecto de luz, un intercambio de gestos, un movimiento imprevisto). Los fotógrafos modernistas, después de Stieglitz, reivindican aquellos valores exclusivamente fotográficos que, al volver más auténticas sus imágenes, serán abundantemente explotados por los fotoperiodistas.

El pintor puede privilegiar algunas partes de su cuadro para lograr un efecto significativo, pero el fotógrafo tiene la obligación de mostrarlo todo. La menor variación en la naturaleza debe aparecer en la imagen. No pueden existir zonas confusas, formas confundidas, planos emplastados, Incluso el movimiento, si es borroso, debe estar localizado precisamente y contrastar con la nitidez de los objetos fijos o de los fondos (véanse algunas imágenes de Cartier-Bresson y, más específicamente, la obra de François Hers). Los juegos de luz y sombra esculpen los volúmenes, definen los diversos planos y reproducen, mediante una amplia gama de tonalidades grises, la ilusión de la, perspectiva sobre el plano. Una "buena" fotografía es aquella cuyas partes son todas perfectamente visibles (dejando al margen otras consideraciones estéticas referenciales).

Después de la primera guerra mundial, Paul Strand, Edward Weston y Walker Evans incrementan la profundidad focal de sus lentes con la intención de lograr imágenes más directas, brutales por su misma nitidez. Al dar más relieve a cada plano subrayan el carácter ilusorio de la fotografía y, paradójicamente, se ven compelidos a simplificar sus composiciones, limitándose a uno o dos planos o situando a los diversos objetos en un mismo plano para evitar aquellos escorzos deformantes que tanto divertían al público de los años 1870.

The Steerage de Stieglitz, aparece, a la distancia, como una declaración de principios: los múltiples personajes, sostenidos, como en un cuadro bizantino, por los diversos niveles del barco en una verticalidad, están todos situados en el mismo plano. Asimismo, para lograr el efecto de perspectiva descentrada en The sea of Steps, Walker Evans baja su cámara (su punto de vista) al nivel del suelo y acentúa la verticalidad de los escalones sobrepuestos unos a otros (puesto que cada escalón es visto de frente, no aparece en la imagen ningún escorzo). Adams y Weston, con similares intenciones, concentran su lente en volúmenes esculpidos por luces laterales que delinean violentamente las formas (la extrema calidad de las impresiones también está al servicio de la imprescindible nitidez).

Estos rasgos típicos del purismo fotográfico (straight photography) son consecuencia de una búsqueda "realista" a la que se reduce a priori lo "exclusivamente fotográfico" en oposición a la pintura. En fotografía, el formalismo se confunde con la búsqueda naturalista: sólo manifiesta un interés incrementado por una realidad que se volvió "bella" bajo la presión de la misma fotografía.

Suele decirse "tomar una foto", como si las fotografías existieran en la naturaleza previamente a la irrupción de la cámara, como si la realidad sólo fuera material dispuesto a convertirse en fotografías. La fotografía es ontológicamente un realismo. Toda imagen, incluso las más manipuladas, los montajes y las reconstrucciones en estudio, tienen un fondo que remite a lo real. Por ello, cierta búsqueda reciente de un "realismo" anterior y/o exterior a la fotografía se invalida por sí misma, termina siendo un pleonasmo visual: la intención realista (crudeza de la imagen, miserabilismo evidenciado por contrastes flou que connota la fotografía de reportaje siempre aparece como efecto deliberado (que colinda muchas veces con el amarillismo).

La fotografía, técnicamente, no es una copia sino una apropiación de una realidad inserta de antemano en algún sistema de comprensión dé mundo. Una vez rotas las resistencias iniciales (aunque muchas permanecen latentes: nadie cree a ciegas que la realidad es como la foto), la fotografía, además de recordar ciertos estados de las cosas, produce (en el sentido económico, de consumo) realidades creíbles.