En su creación hace siete años, el Centro de la Imagen se perfilaba como una institución abogada a la defensa, promoción, difusión y preservación de la fotografía en México. Tomaba entonces el relevo de un Consejo Mexicano de Fotografía, asociación civil fundada al calor de los primeros encuentros latinoamericanos de finales de los años setenta, por fotógrafos conscientes del papel que jugaba la fotografía entre las artes plásticas, pero irritados por lo que consideraban reiterado desprecio hacia su medio de expresión. El Consejo (que sólo recibía un apoyo financiero muy modesto del INBA) logró lo imposible en los ochenta: organizar varios simposios, ofrecer en sus salas de la colonia Roma exposiciones diversas, tanto de sus agremiados como de invitados extranjeros, producir y supervisar concursos y bienales. Fue desalojado, una mañana, y aunque consiguió otra sede temporal, perdió su dinamismo.

Con recursos ampliados, una verdadera dirección y amplias salas de exposición (aunque no del todo adecuadas a la preservación de objetos tan frágiles como las fotografías), el Centro de la Imagen recogió casi todas las iniciativas del moribundo Consejo, y les agregó algunas otras, en particular, la organización de Fotoseptiembre, un festival dedicado en exclusiva a la fotografía, que desbordó muy pronto la propia sede del Centro, para infiltrarse durante un mes al año (o cada dos años) en museos, galerías comerciales, centros culturales, asociaciones civiles, bazares, cafés y restaurantes. Si bien la iniciativa original era darle a la fotografía una visibilidad, separarla de tal manera de las demás artes plásticas y exponerla de manera tan cuantiosa, y en recintos tan variados, acabó en una "ghettificación". La misma variedad de los "salones" de exposición, su improvisación, volvió a colocar a la fotografía en el rango de "pariente pobre", medio si no deleznable, lo suficientemente barato como para que "cualquiera" lo usará, para que se exponga donde sea y como sea.
A través de los años, el Centro de la Imagen amplió el rango de sus actividades. Lo primero fue la apertura de la Sala del Deseo, la primera dedicada a la difusión de video-arte en el país; luego la inclusión, en un hermoso patio adyacente a las galerías, de obras tridimensionales, instalaciones, esculturas o esculto-instalaciones, hasta grabados y tapices, que poco tenían que ver con fotografía (y algunas veces, ni siquiera con "imágenes"). Finalmente, en los últimos dos años, el Centro se abrió a las nuevas tecnologías, imágenes digitalizadas, la internet, etc. Con ello, logró captar nuevos públicos, en particular los lectores adolescentes de la vecina Biblioteca de México, y les ofreció acceso directo al nuevo mundo de imágenes virtuales que se perfila ya claramente como el medio del siglo que inicia. El Centro se sitúa así en la vanguardia de las nuevas tecnologías y de su aplicación a las artes, en competencia con el mucho más cerrado -por no decir elitista- Centro Multimedia del CNA.

El Centro nunca tuvo vocación de museo: demasiado chico para albergar una "exposición permanente", tampoco posee las infraestructuras de conservación necesarias, bóvedas especiales, centro de restauración, laboratorios, etc. Andando el tiempo, se hizo, sin embargo, de colecciones de impresiones recientes (un fondo Álvarez Bravo, en particular), pero, respondiendo a su nombre, se preocupa más por la imagen -el contenido- y relativamente poco por las cualidades intrínsecas del medium, las características técnicas inseparables de su auge y aceptación como forma artística en sí. Abogando por una fotografía expresión del arte contemporáneo, privilegió las aportaciones del arte neoconceptual, la manipulación digital y otras formas críticas (los resultados de las últimas tres bienales de fotografía, al respecto, son elocuentes, al grado de que se tuvo que crear una nueva "Bienal de Fotoperiodismo" para satisfacer la demanda del sector menos "artístico" de la comunidad fotográfica).

Existen otras instancias encargadas de la preservación del patrimonio fotográfico: le incumbe al Sistema Nacional de Fototecas (SINAFO) del INAH, y en particular a la Fototeca de Pachuca elevada en 1977 sobre la adquisición del fondo de negativos en vidrio de la familia Casasola y la captación de otros archivos privados. Discreto, el SINAFO se dedica a la conservación, catalogación y análisis de estos negativos, y de un fondo relativamente corto de impresiones originales de época: necesaria y fascinante, aunque poco ostentosa labor de hormiga. El SINAFO abarca ahora una veintena de archivos fotográficos en el país, y es el abastecedor esencial del imaginario nacional. Ahí se surten las revistas Luna Cornea (apéndice del Centro de la Imagen) y Alquimia (órgano del SINAFO que dirige José Antonio Rodríguez) así como otras publicaciones y numerosos historiadores.

Desde hace ya una década, la Fototeca de Pachuca implementó la digitalización de su acervo, con el fin inicial de ya no tocar los delicados originales sin dejar de cumplir con su labor de difusión, y fueron abiertos, hace algunos meses, los dos primeros centros de consulta digital (uno de ellos en la sede del INAH, en Córdoba 45, colonia Roma).

Esta transferencia de las imágenes a un nuevo soporte implica, sin embargo, una mutación en la percepción, recepción y comprensión de las imágenes fotográficas, y sobre todo, del contexto social, cultural, pero sobre todo, técnico, en que fueron creadas. La ya ineludible marejada digital, que no sólo interviene las prácticas artísticas, sino la conservación, la reproducción y la difusión de las imágenes, y transforma también la experiencia cotidiana (son cada vez más comunes las agencias fotográficas que ofrecen un CD con digitalizaciones selectas de las instantáneas de las pasadas vacaciones, sin contar con el próximo abaratamiento de las cámaras "sin rollo") nos obliga, creo, a una redefinición de la fotografía como un arte específico del siglo veinte y, sobre todo, a una conciencia (de ninguna manera nostálgica) de la muy cercana desaparición de complejos procesos, de esa "alquimia" en la tranquila oscuridad del laboratorio, de la fascinación por las gamas tonales, los sistemas de zonas, los papeles preparados a mano para recibir gomas bicromatadas, sales de platinio, gelatinas argentadas; ese ejercicio voluptuoso, misterioso, ya comparable retrospectivamente con la destreza del grabador, la precisión del pintor. Seguirá existiendo, sin duda, como un artesanado cuando los fabricantes dejen de producir masivamente químicos y papeles sensibles. Mientras tanto nos quedamos sin el recinto donde apreciar y discernir las mutaciones del que fuera el medio visual "democrático" del siglo veinte.

A mediados de los años veinte, el muy joven Manuel Álvarez Bravo, entonces apenas fotógrafo aficionado, acostumbraba visitar el mercado del Parían, donde adquiría "por unos cuantos centavitos", daguerrotipos, "cartes de visite", transparencias en vidrio, estereoscopías de paisajes del mundo o de actrices en boga. Compartía esta devoción con su mentor, el ingeniero Ferrari Pérez y con el historiador y bibliófilo de origen español Felipe Teixidor, amigo de Edward Weston y Tina Modotti, quien le inculcó esta fascinación por las imágenes abandonadas por las propias familias, rescatadas de los embargos, las demoliciones o del mismo bote de la basura, y expuestas a pleno sol en el cajón. Ferrari, Weston, Álvarez Bravo y Teixidor se hicieron entonces de colecciones de fotografía únicas, que se volvieron, al paso del tiempo, fundamentales.

En un época en que la fotografía aún no gozaba de respeto, los mismos fotógrafos, en su búsqueda de una definición de su práctica, empezaron a organizar la historia de la fotografía, y el rescate de las imágenes. Ya, en 1926, Edward Weston escribió una breve nota sobre daguerrotipos en la revista Forma de Gabriel Fernández Ledesma, cuyo hermano, Enrique, echó mano de la colección Teixidor para "componer" un libro precursor, casi inverosímil en su momento, La gracia de los retratos antiguos (1950). En diversas ocasiones, Manuel Álvarez Bravo y su primera esposa Lola, presentaron ejemplares notables de su propia colección en pequeñas exposiciones o en revistas-sin mucha resonancia.

Toda su vida, Álvarez Bravo ha coleccionado fotografías. Desde que hiciera un primer "cambalache" con Henri Cartier-Bresson, en 1935, intercambió con sus colegas, mexicanos y extranjeros, copias finas de sus mejores imágenes. Acostumbró visitar a coleccionistas y anticuarios en Francia, Holanda o Estados Unidos. Consiguió ejemplares muy raros, "incunables" casi, de Bayard, Atget, Abbott o Nadar (por algún motivo, que quizás hay que rastrear a sus años de formación, siempre le interesó la fotografía francesa, además de la mexicana).

En enero de 1973, Álvarez Bravo entregó al Museo de Arte Moderno, entonces bajo al dirección de Fernando Gamboa, 886 fotografías de su colección personal, entre las cuales sólo 78 del siglo veinte). Pero el MAM tiene asignado el arte mexicano moderno, y esta donación extemporánea permanece desde entonces en cajones. Deshacerse de este lote no significó el fin de la pasión: en 1980, Álvarez Bravo acordó con Emilio Azcarraga Milmo la creación de un Museo de Fotografía, para el cual se habilitó la que fuera casa de Marga López, en Periférico y Altavista, y se le ofreció, a través de la Fundación Cultural Televisa, fondos para adquirir obras de calidad irreprochable, en un momento en que el mercado de fotografía apenas despegaba. El acervo del Museo de Fotografía llegó al millar. Muy pronto, sin embargo, diferencias personales entre el mecenas y el fotógrafo, acabaron con este ambicioso proyecto; cerrado al público durante varios años, el Museo fue inhabilitado en 1986 y la colección entera, trasladada al recién creado Centro Cultural/Arte Contemporáneo cuando, por uno de estos caprichos que distinguen el patrocinio privado a la cultura y las artes en México, Azcarraga decidió de la noche a la mañana retirarse del Museo Tamayo, e instalar "sus" colecciones en lo que fuera el centro de prensa del Mundial de fútbol.

Aparte de las exposiciones temporales, organizadas bajo el cuidado muy severo de Álvarez Bravo en el Museo del Periférico, la colección se presentó en una sola ocasión, en 1983, en el Tamayo, junto con una selección de las fotografías mexicanas de la donación al MAM. En el CC/AC, la curadora de fotografía Victoria Blasco se dedicó durante casi una década a la preservación de la colección, que se fue ampliando mediante donaciones y, sobre todo, con la adquisición de fotografías contemporáneas. En 1995, con el título "Luz y Tiempo", la colección Álvarez Bravo se expuso en su integridad en la amplitud del recinto; se publicaron asimismo tres volúmenes de un catálogo organizado, a falta de otro criterio, por orden alfabético. Luego, en 1997, el CC/AC cerró sus puertas, tan rápida y sorpresivamente como había sido creado. La colección fotográfica pasó a ser custodia de Casa Lamm, centro cultural pluridisciplinario cuya vocación después de cinco años de existencia, no queda aún clara, y no posee ni infraestructuras de conservación, ni salas de exposición adecuadas para la protección de esta colección, guardada por el momento en bodegas por el rumbo de Santa Fe, cuyas pésimas condiciones de humedad han sido extraoficialmente reportadas. Los directivos de Casa Lamm confiesan, además, que los inventarios fueron inadvertidamente "borrados" de las computadoras al cierre del CC/AC Antecediendo una rumorada escisión de la colección, su encargado, el curador itinerante Victor Zamudio Taylor, organizó hace poco una exposición de la sección contemporánea en el MARCO de Monterrey.

La colección de Felipe Teixidor corrió mejor suerte. A su muerte, en 1980, ingresó a la Fototeca del INAH, en Pachuca, donde se conserva en las mejores condiciones posibles en el país; durante muchos años "patito feo" del llamado Fondo Casasola, abogado casi exclusivamente a la difusión de imágenes de la Revolución, las 5,000 tarjetas de visita, postales, delicadas impresiones en papeles albuminados de William Henry Jackson, Guillermo Kahlo, C. B. Waite, Briquet, Maler, Brehme, los extraños álbumes de personajes del Imperio, la Reforma, de literarios, obispos y presos, de construcciones del Porfiriato, ya están catalogados y, aunque rara vez expuestos, pueden consultarse digitalmente en el Modulo del SINAFO (que no se encuentra en la calle de Córdoba, sino en Liverpool 123, Col. Juárez).

Han surgido pocos coleccionistas de fotografía en México desde los tiempos de Álvarez Bravo y Teixidor. Los que más, Carlos Monsiváis y Francisco Toledo, han adquirido puntualmente lo que, a través de contactos personales y visitas a anticuarios, han dejado en el país los compradores extranjeros, agentes espontáneos o asociados a importantes museos de Estados Unidos (el Getty, en primera línea), que descubrieron, cuando la diseñadora de modas Susie Tompkins adquirió en 165,000 dólares las Rosas de Tina Modotti, de que existía, en México, un patrimonio barato, fácilmente exportable. Porque la fotografía mexicana, en particular la del periodo 1920-1930, ya fue incorporada al mercado internacional del arte.

Mientras tanto, aquí nos quedamos sin el recinto donde apreciar las obras claves del que fuera el medio visual imprescindible a la comprensión de nuestro siglo veinte.