David Hockney se pinta a sí mismo; pinta a sus amigos más próximos y a sus parientes, y los espacios que habita: cuartos de hotel, casas prestadas o alquiladas, estudios improvisados o, recientemente, los teatros que frecuenta para realizar escenografías. David Hockney pinta interiores que dejan de ser neutros -o anónimos- cuando los ocupa, cuando los invade. No se limita -como Hopper, otro pintor de interiores- a sorprender una intimidad ajena con ojos de espectador, sino que penetra en las piezas, y las llena con un sentimentalismo exacerbado. Estos cuartos, en Vichy, en Marrakesh, o estos jardines californianos, no son vacíos: ahí conviven con David Hockney, seres amados. Atravesados por estas historias de amor, los espacios banales adquieren un valor repentino, emocional. Incluso los cuadros más sencillos o desnudos -así esta composición casi abstracta, llana, de una fachada con dos sillas plegables recargadas en la pared- están marcados por una presencia en filigrana que les proporciona un sentido, una razón de ser pintados. Aunque pueda servir al análisis pormenorizado, formal, de las habilidades pictóricas de los arabescos movedizos de luz sobre la superficie del agua, una alberca en sí no tiene importancia, hasta que un cuerpo se sumerge en ella. Al mismo tiempo que revelan la presencia del cuerpo, invisibilizado por la espuma, los salpicados indican una compenetración -en el plano de las sensaciones- del pintor con el sujeto, expresan una momentánea identificación. Una sensación, una sensualidad, que Hockney representa con la breve imagen de un cuerpo que penetra en el agua. David Hockney se empeña en capturar las circunstancias emocionales y sensacionales que lo enlazan al espacio en el que se mueve y a los seres que comparten estos momentos. En ese sentido, el protagonista de los cuadros -a veces aparente, a veces escondido- es siempre el mismo Hockney. Pero, aprehender los momentos más intensos, más reveladores, significa convivir largamente con los objetos y con los amigos, y ocupar, íntimamente, el espacio. De hecho, David Hockney aborda la pintura como un fotógrafo la realidad: interviene cuando los elementos de composición, cargados de emociones, están ordenados y adquieren un sentido. Los cuadros de David Hockney no sólo son intimistas porque muestran escenas privadas, como los retratos de Peter en la regadera y la serie de dibujos a línea de amigos leyendo, durmiendo o discutiendo; en un registro más amplio, la intimidad nace de una manera específica de aproximarse, casi con cautela, a los objetos, o de esperar con impaciencia infinita el instante más propicio para disparar la mirada, para ver. Hockney, por ello, sólo pinta momentos privilegiados, momentos que privilegia porque están íntimamente ligados con sus emociones: su familia posa hierática, deliberadamente tipificada como para una carte-de-visite decimonónica; desde el balcón de La Mamounia, un atardecer luminoso; el clavado más grande en una mañana de California o la hora de la siesta en un interior límpido, la sensualidad de los cuerpos recostados… Como un eterno vacacionista, Hockney, fija las instantáneas más amables de su vida itinerante, y las alinea en un álbum personal, como si necesitara estos recuerdos en previsión de una tarde lluviosa y triste de noviembre en Londres, después, mucho después, cuando el turista regrese al lugar de donde salió. Con su traslado a California, la obra de David Hockney se transformó radicalmente: la paleta se aclaró, se volvió más cálida, y también se desvanecieron los rezagos de la pintura gestual aún en boga en esos años sesenta, y el infantilismo derivado de Dubuffet. La obra americana de Hockney fue asimilada un tiempo a la de los hiperrealistas neoyorquinos que aparecieron cuando declinó el expresionismo abstracto; sin embargo, aunque existan algunas similitudes formales, la pintura de Hockney se diferencia esencialmente de la de Raushenberg, Warhol o Wesselmann, más preocupados en una descripción crítica del imponente mundo visual, "popular!, de los medios de comunicación masivos y de la sociedad consumista norteamericana. Hockney no es un espectador distante. Su percepción de California, en extremo personal, resulta de un deslumbramiento por la luz, por la nitidez del aire: una visión de viajero europeo. Hockney sólo retiene el lado amable, los momentos de ocio, la languidez del estío infinito, imágenes para recordar: el farniente en la Costa del Pacífico, un perfil deseado, la tarde inimaginable del reencuentro, el jardín abandonado por la ternura. David Hockney se convierte en una especie de cronista íntimo de cierto estilo de vida californiano tipificado y en extremo mitificado, escenifica una nueva bohemia, interior, nonchalante. Como Manet, empeñado en describir las delicadezas de la vida parisiense del Segundo Imperio, Hockney es un costumbrista que muestra, banalizándola, la intimidad californiana del medio siglo veinte. La misma distancia que separa a Delacroix -pintor de grandes temas históricos o bíblicos- de Manet, de Renoir o de Bonnard -pintores de su propia realidad-, separa a los violentos fotomontajes hiperrealistas de Raushenberg de las sutiles instantáneas de Hockney. La fotografía, después de servir de materia prima a la obra pintada se volvió parte íntegra de la "pintura”. "Cualquier cosa en una superficie plana es una pintura, dice David Hockney, por ello, la mejor fotografía, la única auténtica, es la de un muro, o la reproducción de un cuadro, es decir la fotografía de una superficie plana”. En años recientes, mientras realizaba las escenografías del Metropolitan Opera de Nueva York, David Hockney integró la fotografía -y, en particular, el polaroid- a su obra, En sus composiciones frontales más típicas de la serie de las albercas, Hockney suprime voluntariamente las referencias a una perspectiva tradicional al trompe l’œil. Aplanando los escorzos, trata la superficie del agua como si fuera un muro vertical, al que yuxtapone la figura del nadador. Así como la fotografía aplana ilusoriamente la realidad, pero es "reconocible” por la costumbre del ojo que restablece involuntariamente la tridimensionalidad, los cuadros planimétricos de Hockney obligan a una "recomposición”. Así como abordó la pintura con intenciones de fotógrafo, Hockney utiliza ahora la fotografía como un pintor. Alinea en una sola composición múltiples instantáneas tomadas desde un mismo punto de vista, y construye una imagen global "por puntos”. Para realizar, en el siglo XIX, los panoramas fotográficos que ofrecían una imagen plana de un paisaje, los fotógrafos inventaron un mecanismo de relojería que dotaba al lente de un movimiento continuo mientras "barría” 360 grados. Asimismo, David Hockney toma numerosas instantáneas de la sala del Metropolitan desde el escenario, y las inserta en una sola composición. Pero, como cada foto es individualmente una ilusión planimétrica, no coincide exactamente con la siguiente: al finalizar el "barrído”, el espacio aparece desarticulado. Los lapsos entre foto y foto, también producen intermitencias en la composición global; los personajes que circulan por el teatro aparecen varias veces, en diversas actitudes, en diversos instantes. Dos adolescentes se encuentran en el estudio de David Hockney, delante de un gran boceto de escenografía. El cuadro los muestra de pie, uno delante del otro, esbozando un movimiento de acercamiento. Pero los múltiples polaroids -que según explica David Hockney, sólo permiten tomar close-up por sus reducidas dimensiones- no fueron tomados en el mismo momento; una vez la mano aparece aquí, y otra vez allá, la cabeza se ve, al mismo tiempo, de frente y de perfil… David Hockney reinventa el cubismo, tendencia abortada, según él, que no tuvo el tiempo de desarrollarse. Al yuxtaponer diversos instantes -múltiples instantáneas- en un solo cuadro, explícita las limitaciones propias de la fotografía y de la pintura. Con un aparato tan común como una cámara polaroid, David Hockney compone una realidad pictórica… y alcanza a Cézanne. Porque, como dijo alguna vez Villaurrutia -Hacer ver lo invisible, es acaso el ideal de la pintura y, sin duda, la tarea del pintor”.

El Museo Rufino Tamayo presenta en México una exposición organizada por el Walker Art Center de Minneapolis con el título El Gran Teatro de David Hockney. Aunque la mayor parte de la muestra está conformada por los bocetos de escenografías y el diseño de los vestuarios de las últimas temporadas de ópera del Metropolitan, algunas salas presentan una breve retrospectiva de la obra de Hockney. Cuadros de sus diversas épocas, desde las primeras obras de Londres hasta los últimos polaroids creados al margen de su obra como escenógrafo y, por supuesto, varias obras maestras de la época californiana. Las maquetas de las escenografías, construidas expresamente para esta exposición, no obstante ser encargos revelan algunas facetas de la obra de Hockney, explicitan sus influencias -Matisse y Derain, el cubismo "sintético”, la pintura oriental-, así como una nueva manera de abordar el espacio pictórico desde adentro que, tal vez, deje su huella en la obra futura de David Hockney.