Betsabee Romero, Accesoria y autopartes Por Olivier Debroise

Desde que, hacia finales de 1996, Betsabée Romero empezó a interesarse por lo que aquí llamaré una "cultura automotriz", su campo de trabajo se expandió radicalmente. Aun cuando desde tiempo atrás utilizaba soportes no convencionales, telas y plásticos industriales, petates tejidos o encortinados, le fue necesario dejar la pintura -el arte de galería-, abandonar el estudio de artista -laboratorio y torre de marfil-, e inmiscuirse en un embrollo de talleres mecánicos, accesorías y tiendas de autopartes -genuinas, hechizas o robadas-, y reconfigurar a su modo una semiótica del objeto de deseo automovilístico. Desde que regresó de estudiar en Francia a principios de los años noventa, con una formación en historia del arte y semiología, Romero se interesó en los temas urbanos y en las narrativas colectivas. Por ello, en más de una ocasión, realizó instalaciones a manera de altares -rosas, tierra, coronas de espina, cirios y veladoras- que eran a la vez conmemoraciones de episodios de la ciudad. Por necesidad económica, Betsabée Romero sigue a la fecha, realizando encuestas de mercado, basadas en sus conocimientos del impacto social de las imágenes, ubicados muchas veces en zonas marginales y proletarias de la ciudad; por ello, quizá, desde 1995 empezó a interesarse en el tráfico de piezas automotrices, y encontró ahí signos que consideró específicos de ciertas experiencias urbanas, y ejemplificaban o significaban narrativas.
Poco después de tropezar con esta nueva vocación, Romero realizó su primer "viaje" en el marco del proyecto InSITE'97, el festival binacional que se realiza cada tres años en la frontera entre San Diego, California, y Tijuana. Se vio entonces confrontada con la cultura del low rider de los cholos del sur de Estados Unidos y aquellos coches de segunda, casi siempre rutilantes modelos de los años cincuenta de depuradas líneas aerodinámicas -el Chevy '40 y el De Soto '37, entre los favoritos- decorados, modificados, alterados y convertidos en elementos de admiración comunitarios.
En los tiempos heroicos de guerrilla urbana que caracterizó el movimiento chicano de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, la función del low rider era subvertir y reapropiarse el sueño americano reconfigurado en el ámbito de una subcultura la experiencia de los clubes automovilísticos que se habían multiplicado en Estados Unidos desde los años treinta, y exacerbaron los signos de poder de estos automóviles masivos, ávidos consumidores de gasolina barata, hasta tornar el San Bernardino high-way en sala de exhibición "sobre ruedas" mientras estorbaban deliberadamente el tráfico suburbano. Muy pronto, sin embargo, con la aparición de revistas especializadas, de asociaciones que incluían tanto a mecánicos como a artistas plásticos, y de concursos que fueron a la vez actos políticos y festivales culturales, la cultura del low rider se volvió parte integra de las demostraciones cívicas y de las reivindicaciones del movimiento chicano encabezado por el líder César Chávez. Se caracterizó a su vez, en sus aspectos estéticos, en una premeditada mexicanización de los automóviles, vueltos conflictivos, modernos y andantes soportes visuales de un nuevo estatus social. Desde el Auto de carrera cubierto de pedrerías de Larry Fuente de 1975, hasta La Carcacha de Frank y Rosie Requena de 1997, pasando por las extrapolaciones hipertécnicas de Rubén Ortiz Torres, el low rider pasó luego a ser pieza de museo, y es ahora objeto de colección.
Cuando, en 1997, Betsabée Romero abandonó su Ayate car -un Ford Victoria 1955 lleno de rosas y pintado a mano-, a unos cuantos metros de la barda fronteriza, en los altos de la colonia Libertad de Tijuana, parecía que procedía a una recuperación: el carro, en efecto, semienterrado en el polvo de un baldío, parecía haber franqueado la línea en un acto desesperado de "retorno a la patria". La historia, sin embargo, documentada en una animación en video, era diferente. Configurado, decorado, en un taller mecánico de la ciudad de México, el Ayate car habría realizado el largo peregrinaje de los peones mexicanos con todo y su carga cultural, deteniéndose en la frontera.
Si el Ayate car se volvió símbolos de las pretensiones de InSITE'97, no fue sólo por la decoración plena de referencias guadalupanas, seduciendo a los habitantes de la colonia Libertad que acabaron por "adoptar" aquella especie de reliquia "sembrada" en su barrio, sino porque el mismo lugar que escogió Romero, estaba también lleno de connotaciones políticas: un espacio de violencia significada por la presencia omnipresente de la barda metálica, el no man's land cercano y las rondas constantes de asépticas patrullas fronterizas. Las intenciones de Betsabée Romero eran claras: se trataba antes que nada de un trabajo colectivo, iniciado en los talleres del Distrito federal, llevado -quizás artificialmente-, hacia otra comunidad, "expatriada" ésta.
Cada vez más interesada en las posibilidades narrativas de esta cultura automotriz que también permea a la sociedad mexicana urbana, a su retorno a la ciudad de México, Betsabée Romero empezó a recorrer los talleres mecánicos de la ciudad, en busca de autopartes que serían los nuevos soportes de su obra, y así llegó a la colonia Buenos Aires, un enclave de la ciudad de México apenas separado de la vecina colonia Doctores por una vía rápida, y frecuentado por taxistas, chóferes y amas de casa en busca de sustitutos baratos de elementos "accidentados" o hurtados... Por tradición, un barrio gremial enteramente dedicado al tráfico de piezas mecánicas, la compostura y transformación de coches.
En 1997, la colonia Buenos Aires llegó a la fama pública después de una tragedia que llegó a significar el apogeo de la violencia urbana para muchos habitantes de este Distrito Federal manipulado por noticieros matutinos y programas de televisión difíciles de creer y duros de tragar. Por días y semanas, el ejercicio impune del terrorismo policiaco y la muerte atroz y sin objeto de siete muchachos de la Buenos Aires, arrancados a la fuerza del interior de un coche, sometidos a tortura y ejecutados sumariamente en las afueras de la ciudad, fueron glosados, desglosados, rubricados y adjetivados, y el barrio entero, declarado "zona de guerra," territorio de la infamia, escenario de las paranoias chilangas. Los pocos habitantes de la Buenos Aires -familias de clase media-, y todos aquellos trabajadores en los innumerables talleres mecánicos que toman sus banquetas por asalto, se extienden a veces hasta media calle y cubren el asfalto de un capa insoluble de grasas, entrevistados una y otra vez, satanizados por sus propias voces, aún padecen los efectos de lo que, a la distancia, sí parece campaña mediática orquestada. La Buenos Aires quedó marcada para siempre.
Poco después de los acontecimientos de 1997, Betsabée Romero hizo un primer y vano intentó de trabajar in situ en las banquetas del barrio, -como lo había hecho en Tijuana-, aunque sin la anuencia de los colonos. Este tipo de contribuciones artísticas no siempre son bien toleradas por un público poco sensible a las actividades artísticas y menos aún a las invasiones externas. Sobre todo en la tensa atmósfera del momento.
Después de algunos intentos efímeros, pronto vandalizados por los propios habitantes de la colonia y de los que sólo quedan documentos fotográficos, Romero descubrió que su iniciativa coincidía -no es totalmente casual-, con ciertas necesidades de los vecinos: ante la campaña de difamación que sufría el barrio después del atentado de febrero 1997, algunos de los líderes de la comunidad buscaban una manera de reafirmar su presencia, de limpiar el oprobio. Entraron en contacto con Conrado Tostado, director entonces del Museo de la Ciudad de México, con la obvia finalidad de reanimar los ánimos de los colonos, y de situar a la Buenos Aires en otro mapa urbano, menos vergonzoso. La primera artista invitada, fue la escultora Ivonne Domenge, quien realizó una serie de obras a partir de piezas mecánicas para adornar la avenida Vertiz.
Gracias al repentino apoyo de Tostado y de su equipo, Betsabée Romero logró finalmente que los habitantes y los trabajadores, adoptaran cinco coches estacionados en las calles de Doctor Andrade y Bolaños Cacho, que fueron en primera instancia, intervenidos por ella y luego, por la comunidad entera, que adoptó el proyecto inicial. Luego, a través de los contactos profesionales o familiares de sus nuevos amigos, residentes en el Este de Los Angeles, Betsabée Romero fue invitada a "trabajar" otros cinco vehículos donados ex profeso. Las leyes estadounidenses no le permitieron instalar estos carros en las calles, como en México, así que ocupan baldíos en la trama suburbana de Los Angeles. El Museo Mexicano de Chicago, finalmente, solicitó otro automóvil para un terreno lodoso en el barrio Pilsen, una de las comunidades mexicanas más antiguas de Estados Unidos.
Como en el caso del Ayate car de 1997, las obras de la colonia Buenos Aires, del Este de Los Angeles y del barrio Pilsen, una "historia" o quizás cabría decir, un "anecdotario". Betsabée Romero no vacila en recurrir a una especie antropomorfización, deliberadamente ingenua, de sus atributos mecánicos, que imita narrativas infantiles al estilo Walt Disney (el vochito sonriente de The Love Bug desde su primera aparición en 1969), aunque esta supuesta personificación tiene también aspectos perversos que recuerdan El cementerio de automóviles de Fernando Arrabal (1957) o la novela de J. G. Ballard, Crash (1973) y la subsiguiente película de David Cronenberg. Los automóviles adulterados de Betsabée Romero tienen "alma", una vida propia, y están dotados de iniciativas propias, discretamente subversivas (o quizá hasta terroristas). Son algo más que los simples recipientes de los deseos sociales de una comunidad (como en el caso original de la cultura del low rider), si no que forman parte integra de la vida comunitaria. Por ejemplo, uno de estos destartalos automóviles, malévolamente "sembrado" en la colonia Buenos Aires por las autoridades con el único fin de acusar a los empleados de los talleres de robo de coche (y, por lo tanto, un objeto tabú e intocable), fue convertido en la inmensa maceta de un nopal pleno de resonancias míticas en su inmóvil espera de un águila redentora. Otro, un Hill Mix modelo 59, recubierto de antiguo azulejo, deja una estela de cuadritos de talavera por toda la ciudad, a manera de virus posmoderno. Siguiendo esta misma dinámica, un Chevy de terciopelo negro pintado de flores de vivos colores, se convierte en señuelo para un enjambre de abejas mortíferas... Uno de los más logrados, tanto por su carga emotiva como por su manera de interactuar con la comunidad, es un Gran Marquis '79, estacionado en forma permanente frente a una guardería del DIF, en el lugar exacto en que fueron aprehendidos los cinco muchachos victimados en 1997. Totalmente vendado como para curar las heridas de la comunidad, poco a poco se cubre de graffiti, consignas, recados, insultos, declaraciones de amor y otras de rabia ("¿Quién quiere vivir en esta colonia?"). Obra conmemorativa, altar, capilla, simulacro, el Gran Marquis, es sin duda uno de los mejores ejemplos de una práctica casi desaparecida en México desde los tiempos añejos de los "grupos" de los años setenta y de algunas colaboraciones de Helen Escobedo, de intervención del arte con la vida cotidiana, de transformación de lo cotidiano en una práctica y una experiencia artísticas.