Untitled Por Olivier Debroise

1. Las revoluciones que destruyen las formas plásticas en vigor en Europa desde el Renacimiento marcan el final de una tradición. Cézanne, Picasso, Duchamp, lanzan un mismo grito: nadie puede seguir haciendo esa pintura. Ni el cubismo, ni el futurismo, ni los posteriores movimientos nihilistas, aportan verdaderas soluciones; son evoluciones provocadas por la necesidad de contradecir y de aniquilar las formas preexistentes. Para renovarse, el arte europeo contempla su pasado pero no escapa de él. Significativamente, Cézanne revisa la concepción occidental del espacio pictórico a la luz de su estudio de la pintura china; Picasso crea Les demoiselles d’Avignon a partir del Baño turco de Ingres, pero lo revitaliza formalmente con la escultura primitiva africana.

Sin embargo, la tradición pesa demasiado y, terminada la época de la rebelión el pintor no encuentra la manera de seguir adelante su búsqueda. Algunos regresan a estilos conocidos (el neoclasicismo de Picasso arranca casi inmediatamente después de que abandona el cubismo); otros, insatisfechos, se trasladan a los países vírgenes de tradición plástica. La pintura norteamericana del siglo XIX se debe a una elite de viajeros que pueden ir y estudiar en las academias inglesas y holandesas, su arte no es más que una poca imaginativa imitación de la pintura más relamida y convencional de Europa. No es representativa de las características de su nación y obviamente, no tiene ningún impacto público entre los pobladores del futuro país más importante del mundo que, al emigrar, dejaron atrás sus moldes culturales.

El inesperado éxito del Armory Show de 1913 se explica parcialmente como compensación repentina al vacío cultural imperante en los Estados Unidos. Pero las vanguardias que se imponen sucesivamente no corresponden a una realidad propia, sino que prolongan y, a su manera, reproducen las experiencias de las escuelas francesas y alemanas, entre los aficionados, el arte europeo sigue teniendo mayor prestigio y los artistas responden a ese gusto generalizado. Stanton MacDonald Wright y Morgan Russel, creadores en París del movimiento sincromista importan las volutas coloreadas de Delaunay, Marcel Duchamp y Francis Picabia -que viven ahora en Nueva York-, impulsan con su sola presencia a un grupo de jóvenes discípulos. Pero los precisionistas Charles Demuth, Alfred Maurer y Charles Sheeler no se desvinculan del tributo europeo; sólo adaptan el cubismo montparnasiano al ambiente estadounidense.

A lo largo de la década de los veinte, la influencia de las vanguardias libera a los pintores de la herencia formal y abre el camino a nuevas tentativas.

2. La Depresión de 1929 da un primer golpe al inquebrantable optimismo norteamericano. En los treinta, los movimientos sociales se multiplican y se manifiestan en la plástica por un retorno al realismo. El paisaje urbano aparece en la pintura, para evidenciar el cambio radical que está sufriendo Estados Unidos.

En un estilo muy personal, entre académico, y postimpresionista, Edward Hopper describe detalladamente las grandes casas victorianas semiabandonadas, las calles de Greenwich Village, los espantosos edificios neoyorquinos y sus aburridos habitantes. A las composiciones muy plásticas y coloreadas, al expresionismo lírico, a la exaltación épica del imperialismo norteamericano de T. H. Benton, Hopper opone un espacio deshabitado, fragmentado, cuadriculado, volúmenes construidos que caben totalmente dentro del rectángulo de la tela. Hopper es el primer pintor que expresa la desolación, la miseria de un país que apenas se construye y ya está en ruinas. El mito de la Frontera y de los grandes espacios libres del Oeste tiene su contrapartida en la claustrofobia de la civilización urbana del Este.

3. La verdadera pintura norteamericana surge cuando se comprueba el fracaso de las tentativas vanguardistas europeizantes y de los movimientos -oficiales o no- de arte social (Social Realism, Urban Realism, Federal Art Project y WPA -vagamente inspirados en la experiencia vasconcelista-, etc.) "En 1940 -dice Barnett Newman-,algunos despertaron y se dieron cuenta de que no había esperanzas; la pintura no existía realmente o -para usar un moderno lugar común- había muerto un cuarto de siglo antes que Dios. Ese despertar estuvo marcado por la exaltación revolucionaria, por una aspiración de volver a cero, de pintar como si la pintura nunca hubiera existido."

La carencia de punto de referencia cultural permite a los nuevos pintores norteamericanos crear -con una violencia poco común- obras que no tienen nada que ver con la plástica occidental inmediatamente anterior. La pintura -como toda la cultura americana- no intenta romper con nada, no se autolimita. No contempla un pasado sino que nace de 1a nada y se proyecta hacia el futuro. Los pintores estadounidenses de los cuarenta y cincuenta son, tal vez, los auténticos creadores del arte del siglo XX. Más que Picasso o Duchamp -presos de su legitimo maniqueísmo histórico-, Pollock, Motherwell, Gorky o Barnett Newman logran expresar convulsivamente los desgarramientos particulares de su época.

4. El hecho -espectacular en sí- de colocar la tela sobre el piso para pintarla, aunque pueda aparecer como un acto gratuito y sofisticado, implica una nueva apreciación de la pintura y una revisión del espacio pictórico. Al sobrevolar la tela, el pintor pierde las clásicas nociones de línea de horizonte y de volumen. El cuadro deja de ser un espacio limitado para convertirse en una superficie infinita y constantemente renovada. Vertida sobre la tela, la pintura no corre; se puede trabajar sobreponiendo capas que se mezclan y se hinchan azarosamente. Por su misma complejidad, el cuadro se vuelve intensamente expresivo. Jackson Pollock es el inventor de la pintura "horizontal", pero la mayoría de los "expresionistas abstractos" (en particular Robert Motherwell) siguen su ejemplo. Al acostar el cuadro se efectúa una verdadera "revolución" -por una vez se puede usar la palabra en su exacto sentido- que ningún pintor europeo se había atrevido a hacer. Los artistas recuperan una espontaneidad que ya no les permitía el lienzo vertical.

En los primeros días de la segunda guerra mundial, André Breton, Max Ernst y Salvador Dalí se instalan en Nueva York. Así como valorizan artísticamente los objetos religiosos y populares de los pueblos primitivos, las piedras y los fósiles formados naturalmente, la liberación espontánea del inconsciente; los surrealistas encuentran en esa manera de pintura "automática" que practican los pintores norteamericanos una de las "convulsivas" emociones estéticas que tanto buscan. La corriente se invierte, por primera vez el arte americano influye directamente en el europeo. Nueva York-París sustituye al habitual París-Nueva York.

5. Robert Motherwell yJackson Pollock afirman que sus influencias más directas son Benton, Picasso y José Clemente Orozco. La huella del mexicano aparece en la gama neutra de rojos, cafés, negros y blancos, en el trazo violento de Pollock, en las formas en expansión de Motherwell. Orozco es, tal vez, más conocido en Europa a través de su impacto sobre los expresionistas abstractos que por su propia obra.

6. Jackson Pollock se deja fotografiar y filmar, concede entrevistas y provoca escándalos; reivindica la Sherwin Williams como la única pintura válida y anula las materias sofisticadas de la pintura "culta"; antecede a los happenings de los sesenta y a los performances actuales, y transforma el acto de pintar en un espectáculo en el que aparece bebiendo y fumando, deja que el público se entere de su vida privada y edita un álbum de los dibujos que realiza durante su psicoanálisis. Típico héroe americano, vaquero urbano huraño y sincero, Pollock representa, más que un personaje, un "destino". Su muerte trágica -y, obviamente, espectacular- en un accidente automovilístico en 1956, lo instala definitivamente en la galería de mito norteamericanos en la que se encuentran Valentino, Hemingway, James Dean y Marilyn Monroe.

7. Personaje infinitamente más discreto que Pollock -y por consiguiente menos conocido-, Willhem De Kooning pinta cuadros más violentos, más crudamente desgarradores. La ascendencia holandesa de De Kooning -quien emigró ilegalmente a Estados Unidos en 1926- es patente en su uso de colores suaves, difuminados a la manera de los clásicos flamencos y que resaltan el horror de sus figuras de mujeres abiertas, violadas, crucificadas en la estrecha tela. De Kooning es el más asiduo de los action-painters, trabaja con el liner (brocha gorda para pegar carteles) que lo obliga a limitarse a algunas formas, a algunos trazos siempre repetidos y que, descuidadamente, crean arquetipos que el pintor puede reconstruir con los ojos cerrados. Cada pincelada, cada movimiento del brazo sobre la tela, engendra un volumen que se yuxtapone a los anteriores; el cuadro se hace entrañablemente antes de que el artista lo pueda aprehender.

8. El marco indica una diferencia: lo que está aquí es digno de admirarse porque es una obra de arte. Debidamente enmarcado, el cuadro empieza a vivir como tal; el marco lo aísla de todo lo que no es "cuadro" (¿de la realidad?). El marco obliga a enfrentar un acto cultural preciso: ver, explicar el cuadro; significa que el cuadro "significa" algo (inclusive que no "significa" nada). Las construcciones cubistas -a diferencia de los cuadros impresionistas- se centran y dejan en los bordes un margen que el pintor difícilmente logra "llenar". Para "dejarse ver", el cuadro cubista amplía su marco. Los drips de Pollock cubren toda la extensión de la tela, no dejan espacio libre (all over). Ese simple cambio estructural anula las posibilidades de interpretación: la obra irrumpe en la realidad de la que no está separado; es parte de ella. Los cuadros de Pollock se ofrecen como puros espacios ópticos y el ojo se pierde en la intrincada red de filamentos, en las amplias curvas de pintura sobrepuesta.

Por el contrario, Barnett Newman y, más aún, Frank Stella, crean obras cuyas estructuras se deducen de la forma misma del cuadro (del marco). Las líneas verticales de Newman "enmarcan" zonas cromáticas planas y repiten, sobre la tela, el borde del cuadro. En las obras de Stella, cada línea "concéntrica" de color enmarca y transforma la siguiente en un nuevo cuadro. Los lienzos de Pollock y los excéntricos motivos de Morris Louis, intentan sustraerse a la visión inmediata. Por el contrario, los de Stella, de Newman, de Noland, se "dejan ver", se ofrecen a la visión. Stella enjuicia la tela-soporte permitiendo que aparezca como un objeto en sí.

9. A finales de los sesenta, una nueva generación de artistas se nutre de los rasgos comunes del -ahora bien establecido- American way of life. Hay algo de las siniestras composiciones de Hopper en los cuadros hiperrealistas de Richard Estes, en los montajes de desechos de Raushenberg: una misma visión, de la decadencia. Lichtenstein y Warbol se inspiran en las formas creadas por los medios de comunicación, comic-strip o cine, y denuncian a su manera el sistema consumista. La revolución de los artistas norteamericanos de los cuarenta y cincuenta había sido esencialmente estructural; trabajaban sobre el cuadro. El pop art, el hiperrealismo emprende ahora una rebelión más conceptual que formal; se inspira más en Duchamp que en Mondrian. Son obras de pintores fracasados, agobiados por la extrema dificultad que representa superar la ruptura que de -Helen Frankenthaler hasta Stella- barrió con las formas plásticas anteriores. Los pintores abstractos ejecutaban sus cuadros de espalda a toda tradición, frente a un abismo y sin red de protección. Esa fue tal vez, su mayor ventaja; crearon un clasicismo imposible de dejar de lado.