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México en el arte, núm 16, primavera de 1987

Por: Olivier Debroise

En un ensayo fulminante, publicado en 1975, Tom Wolfe cree descubrir la clave del arte moderno: ya no se trata de "ver para creer", según el apotegma de Santo Tomas, sino de "creer para ver", "porque el Arte Moderno se ha vuelto completamente literario: la pintura y todo lo demás sólo existen para ilustrar un texto..." ^[1] ¿Cuál texto? El manifiesto del artista. y, sobre todo de esta curiosa variante de artistas que se llama "crítico de arte". Acto seguido. Wolfe se empeña en comprobar su teoría, y relata en algunas páginas brillantes, llenas de humor, cómo el descubrimiento por la crítica del arte de la superficie plana del cuadro (the flatness) determina la aparición de un movimiento pictórico modernista en Nueva York en la década de los cincuenta: el expresionismo abstracto y la geometría.

El ensayo de Wolfe sitúa exactamente (aunque no lo mencione) el problema del posmodernismo, fenómeno de época todavía reciente, inaprehensible, y que tiene (todavía) un sabor a moda.

¿Qué es el posmodernismo? ¿Y la transvanguardia? ¿Dos facetas de un mismo fenómeno? En un largo y polémico trabajo, traducido al español por la revista Casa de las Américas, Fredric Jameson intenta definirlo en una perspectiva sociocultural. Según el, el posmodernismo debe comprenderse como una "dominante cultural" con rasgos propios y reiterativos, pero de ninguna manera llega a conformar un "estilo" o un movimiento en las artes plásticas. El posmodernismo se enraíza por un lado, en el desencanto generalizado de las sociedad avanzadas por el apogeo de los medios masivos de comunicación; por el otro, tiene fundamentos críticos que se derivan de la institucionalización neoacadémica de las vanguardias. Se inicia en la revalidación de objetos de civilización considerados antes corno antiestéticos (y contraculturales) desde el punto de vista de una alta cultura en oposición frontal a las "culturas populares" (que prefiero llamar "culturas de lo cotidiano"). "De hecho -escribe Jameson-, los posmodernistas se sienten fascinados por el conjunto del panorama "degradado" que conforman en schlock y el kitsch, la cultura de los seriales de televisión y de Selecciones del Reader’s Digest, de la propaganda comercial y los moteles, de las películas de medianoche y los filmes de bajo nivel de Hollywood, de la llamada paraliteratura con sus categorías de literatura gótica o de amor, biografía popular, detectivesca, de ciencia ficción o de fantasía: todos estos materiales que los posmodernistas no se limitan a «citar» como lo habrían hecho un Joyce o un Mahler, sino que incorporan a su propia sustancia." ^[2] Mecanismo de apropiación entonces, que se inicia con el pop-art en los años sesenta; arte de la parodia y del pastiche entonces, que culmina con el saqueo indiscriminado de la cultura (alta y popular), y recicla lugares comunes, renovándolos eventualmente al ofrecerles un nuevo marco de referencia (en la sociedad de los media). Como "estética dominante", el llamado posmodernismo abandona el impulso generalizado en la primera mitad del siglo XX, la pretensión a la originalidad del artista, clave del mecanismo de las vanguardias. Sólo pretende mostrar (desde una eventual postura crítica) el mundo de las apariencias mediatizadas: se opone punto por punto a la tendencia iconoclasta del futurismo, del cubismo y del dadaísmo, que finaliza con el Cuadrado blanco de Malevich (1917) por un lado, y con la pintura abstracta en toda su amplitud, por el otro. El posmodernismo, como dominante cultural o como sensibilidad de época rebasa ampliamente el campo de las artes visuales, caracteriza el gusto estético de una época, como en su tiempo trato de demostrarlo Susan Sontag; ^[3] se inicia como idea prefabricada, como un (no tan) nuevo concepto del arte perfectamente situado en su contexto epistemológico; luego produce obras.

Concretamente, las manifestaciones del llamado posmodernismo se caracterizan por una desvalorización paulatina de los sistemas ideológicos (que sustentan idealmente las creaciones), la creación de un mercado de difusión que desborda las instituciones (museo y, galerías) en la era de la reproducción electrónica (Warhol y, detrás de él, todo el movimiento pop hasta el arte conceptual, el videoarte y el arte corporal), y, desmiente los mecanismos psicológicos de la creación (desde el numen decimonónico hasta el exhibicionismo rabioso del action-painting). Se plantea como crisis de valores -una crisis que repercuta al nivel de la sensibilidad social- y propone un (elegante) juego con estos valores.

¿Cómo hablar de posmodernismo (o de transvanguardia) en nuestras sociedades que no han conocido la modernidad (ni la vanguardia), o mejor dicho, que sólo han recibido migajas de una modernidad de importación?

La modernidad, como ideal de sociedad, se desplaza constantemente, cambia de nombre, de status, de aspecto, de fisonomía. Ideal fantasmal, proyección del imaginario social, proyecto siempre postergado, la modernidad, en última instancia, se presenta en los países de economías dependientes como un movimiento ascendente.

La modernidad siempre es de los demás, siempre se perfila como cambio de estrato social. Acceder a ella no significa tanto modificar un estado de las cosas, como obtener los medios de alcanzarla. Superestructura discursiva: ser moderno no significa tanto tener los bienes materiales que nos sitúen en ella, como actuar según sus cánones, tener la mentalidad, avalar las imágenes, promover el arte que la reflejen, que sean "modernos".

En el campo del arte, en México. el posmodernismo, concebido y moldeado en los países de economías avanzadas, llamadas (el paralelo tiene su sentido) postindustriales, aparece a mediados de los años ochenta como una variante de la modernidad, como otra meta, otra manera de figurar. Así como los artistas del medio siglo adoptaron (en contra de una escuela mexicana estancada) la abstracción lírica europea, el geometrismo, el expresionismo abstracto y, más tarde, el pop, el arte conceptual, etcétera; el arte "moderno" de los ochenta sería el posmodernismo, de venta en los Estados Unidos.

Retornando las definiciones esclarecedoras de Jameson, el posmodernismo no es ningún movimiento artístico (aunque, al nivel del mercado del arte, así lo parezca), sino un fenómeno sociohistórico. Expone un corte epistemológico que afecta, a partir de los años cincuenta, no sólo, el ámbito de las producciones culturales, sino a toda la sociedad que las recibe.

La crisis económica de los años ochenta en los países dependientes, repercute del bolsillo al nivel de las mentalidades, y afecta cada vez más profundamente las estructuras del pensamiento; aquí, la ruptura detectada por Jameson es aun más evidente. Enumeró, sin insistir, algunos posibles factores:

¨      A partir de 1982, ruptura de los canales que alimentaban a los artistas (las revistas y los libros de arte se vuelven inaccesibles: las ineludibles visitas a los grandes museos de Europa y Estados Unidos se vuelven imposibles, etcétera).

¨      Ruptura paralela de ciertos mecanismos de difusión que se perfilaban a finales de los setenta (ampliación del mercado local del arte, posibilidad de exponer en el extranjero).

¨      Pérdida paulatina e irreversible de la confianza ciega en la "modernidad" como camino único, que se inicia a partir de 1968 y culmina a mediados de los ochenta,

¨      Pérdida paralela de la confianza en las posibilidades alternativas (la revolución cubana. la izquierda monolítica, etc.).

¨      Perdida de credibilidad en las instituciones y su contraparte (particularmente sensible desde los sismos de 1985), construcción de una sociedad civil (con su repercusión en el terreno de la producción estética: la elaboración de un arte más "cotidiano").

¨      Reducida movilidad social (producto de las reducciones presupuestales. tanto a nivel nacional como a nivel individual: ¿quién se puede dedicar al arte en tiempo de crisis. sino los que tienen de alguna manera entradas financieras aseguradas, sean becas familiares -los más jóvenes- o un mercado ya configurado?

¨      La obligación, ante esa repentina "competencia" de producir obras de una calidad pictórica incrementada y con un sentido más evidente.

¨      Como consecuencia de lo anterior, la mirada retrospectiva, nostálgica: el pasado inmediato (los años cuarenta, pretelevisivos) y su iconografía, elementos reivindicables ante las modificaciones cada vez más visibles del "medio ambiente" visual (un fenómeno parecido al del arte chicano, que retoma los símbolos de la mexicanidad, la Virgen de Guadalupe y la bandera, Frida Kahlo, el "mal gusto" como característicos de una cultura en el exilio: en el límite se puede pensar que el nuevo mexicanismo se plantea como una cultura exilada en su propio país.

Estos elementos (no son los únicos) pueden definir una ruptura generacional que, si bien tardó en aparecer como tal, cada día se precisa más. Existe efectivamente en México una tendencia equivalente al posmodernismo norteamericano: aparentemente relacionada, tiene fundamentos substancialmente distintos -casi diría incomparables. De ahí la reticencia a emplear el término importado. A diferencia de lo que sucede en los Estados Unidos (según la clave de Wolfe), este "movimiento no parece fundamentarse en ideas preconcebidas, moldeadas por historiadores o críticos (aunque habría que analizar cada caso individualmente: Adolfo Patiño, por ejemplo, podría ser uno de los que "creen para ver"). Se trata más bien de una amplia modificación del carácter mismo de la producción artística: no surge como movimiento organizado, sino como convergencia espontánea de intereses, desordenada y ecléctica. Además, no ha tenido -hasta el momento- la visibilidad que otorga un aparato de conceptualizaciones.

En la practica, corresponde a una crisis de valores que repercute en una necesidad de revalidar lo propio como método de identificación. Un fenómeno de alguna manera semejante, todas proporciones guardadas, al que dio inicio a la estética mexicanista en los años veinte, producto asimismo de una violenta crisis (la Revolución Mexicana). Sin embargo, en los años ochenta, después de Diego Rivera y de Tamayo, después del apabullante entusiasmo "modernista" de la generación del medio siglo, ya no es posible reivindicar con los mismos ojos, con la misma mentalidad, la mexicanidad de la Revolución. El sentido de la obra de arte tiene que ser o más profundo, casi íntimo, o de plano paródico, con o sin intenciones paródicas.

Un posible enlace: Francisco Toledo. Empieza a pintar en los años sesenta, en plena moda de los abstraccionismos, y se sitúa deliberadamente en el filo de la navaja, a la vez "discípulo" de Rufino Tamayo y "vanguardista" que trabaja con materiales naturales, texturas arenosas, etc. En 1986, presenta en la galería López Quiroga, un (contra) homenaje paródico a Benito Juárez.

La hagiografía religiosa, la hagiografía oficial, los lugares comunes de lo mexicano, tal y como fueron definidos por los pintores y los artistas gráficos de la primera mitad del siglo. resurgen repentinamente en la producción pictórica reciente. Adolfo Patiño (quien aparece como pionero), presenta cajas de madera y vidrio en las que acumula, como en un musco personal y portátil, los símbolos, las estampas, que alimentaron su infancia en la colonia 20 de noviembre. Germán Venegas y Reynaldo Velásquez tallan la madera como lo hacían los escultores religiosos de la Colonia: la muerte de Zapata (Venegas), el nacimiento tradicional (Velásquez), sexualizados, profanados. Nahum B. Zenil, como Reynaldo Velásquez, Ricardo Anguía, Rocío Maldonado, Lucia Maya, Helio Montiel y Alejandro Colunga se sirven de la simbología religiosa tradicional: la desacralizan y revalidan a la vez. Formalmente, utilizan una figuración que se deriva del expresionismo, a la que agregan elementos tomados de diversas tradiciones populares, campiranas yurbanas.

Alejandro Arango y Javier de la Garza se remontan a la Conquista. Ofrecen su propia versión de los hechos: lírica en el caso de Arango, burlona en el de De la Garza. Marisa Lara y Javier Guerrero, por su parte, proponen una nueva rotonda de los hombres ilustres: Blue Demon, El Santo, María Victoria, Acerina y su danzonera, Agustín Lara… La intención, como lo revela la factura de los cuadros, es definitivamente paródica.

Otros: Eloy Tarcisio rinde homenaje al nopal y al maíz en cuadros-montajes que se derivan al arte conceptual; el más joven. Rubén Ortíz Torres, pinta sobre manteles de plástico floreados, bodegones de colores extravagantes. Carla Rippey y Estebán Azamar, buscan en el pasado inmediato, en la fotografías de los álbumes de familia, elementos que los caracterizan, una suerte de identidad inaprehensible. Julio Galán incluye en sus cuadros más recientes estampas religiosas, orlas de motivos florales, y se identifica con los santos patronos (como lo hiciera Nahum Zenil y, antes de él, el desaparecido Enrique Guzmán). Saúl Villa, que nos tenía acostumbrado a sus cuadros fríos, intimistas, da un giro de 360 grados, y realiza una serie de irónicas esculturas en barro con Juárez, Fray Servando Teresa de Mier, Carlota, etc…

Y sentada en medio de ellos, como una madre, Frida Kahlo. ^[4]

Un arte de la parodia, que confunde las definiciones, borra las fronteras entre alta cultura y cultura cotidiana, se nutre de la iconografía más banal, de los cromos, de las fotografías, de los calendarios, de las imágenes de la prensa. O bien se remite deliberadamente a los lugares comunes de la escuela mexicana de los años veinte (las escuelas al aire libre, Frida Kahlo, etc.). ¿Una nueva escuela mexicana? Quizás. Una estética de los ochenta en México. Seguramente.

Desde el altar y el pedestal, soportes de la imaginería mexicana, la risa en medio del caos.

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