La Cultura en México, 2 de enero de 1980

Por: Olivier Debroise

Para corresponder al intercambio que llevó a Florencia la obra de David Alfaro Siqueiros en 1977, el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México recibe ahora una muestra, si no exhaustiva, por lo menos simbólica, del arte de los fresquistas toscanos. La exposición abarca un período (finales del siglo XIII a mediados del XVII) que rebasa ampliamente los límites atribuidos al Renacimiento italiano. Permite apreciar la evolución del arte religioso románico-bizantino medieval hasta la estabilización de ciertos cánones regidos por los tratados sobre perspectiva de Alberti (y el posterior manierismo) al fijarse las reglas del clasicismo cuando el fresco deja de ser esencialmente religioso para volverse ornamental.

El Encuentro en la Puerta Aurea de Nardo di Cione posee aún las características medievales en la representación de una arquitectura vista en perspectiva que no corresponde a la de los personajes situados en el plano inmediatamente anterior. En la Trinidad con San Girolamo y dos santas de Andrea del Castagno, la perspectiva, con punto de fuga único y planos vinculados entre sí por las diagonales, adquiere toda su veracidad y se pueden ver ya audaces "correcciones" en la representación en escorzo, de un Cristo que flota encima de los personajes centrales. En el posterior Virgen con el niño y cuatro santos de Jacopo Carucci, se llega a un amaneramiento formal en la selección de expresiones y de actitudes que contrasta con la sobriedad y el hieratismo de los periodos anteriores.

Destaca en la muestra el pequeño fragmento de un fresco de Giotto, Joaquín y los pastores, de diseño sencillo y denso realzado por el cromatismo en una gama de pálidos verdes y el San Juliáns (pieza cumbre de la exposición) de Piero della Francesca, admirable por su sobriedad y con moldeados sutiles. Pero en estos dos casos, los diminutos fragmentos rescatados no permiten apreciar la amplitud de la obra de artistas que se afirman entre los más importantes de su época. Única escena (semi) profana en una muestra esencialmente dedicada al arte religioso, la Escena de Hospital de Carucci sorprende por un monocromatismo verdoso subrayado por algunos detalles en ocre rojizo que dan relieve a la impresión mórbida de la confinada sala donde yacen los enfermos.

Aunque todas las obras pertenezcan al mismo género, la exposición se perfila más como la muestra de una técnica: la pintura mural sobre aplanado liso húmedo (fresco), característica de un género y de un periodo. Se diferencia de otras técnicas contemporáneas por la transparencia de sus tonos, la dificultad en la realización que impide los retoques y los errores y obliga al artista a actuar con rapidez y con seguridad en el trazo, así como una obligatoria integración de la pintura en un recinto arquitectónico. En este caso, todas las obras, además de ser ornamentales tienen, según el lugar en el que están colocadas, una función particular, didáctica, si están en un claustro; votiva, si están en el interior de la Iglesia.

Amontonadas en el estrecho espacio de la sala del Museo de Arte Moderno, transformadas en "obras de arte", desvinculadas de su función original, los frescos florentinos parecen "exilados", pierden algo de su "monumentalidad". Se quiso remediar este aspecto seleccionado fragmentos de murales que pueden verse como "cuadros" (San Julián, Joaquín , agregando una reconstitución en triplay de una bóveda (que apenas cabe bajo los techos del Museo) o fotografías explicativas ("antes/después") y textos que insisten sobre la perfección de los modernos métodos de restauración y desprendimiento de los frescos.

Colocados en soportes de acrílico rígido, los murales desprendidos se liberan de los agentes naturales de destrucción: la intemperie, la humedad, la acción corrosiva de las sales químicas, el tiempo. Recuperados, restaurados, salvados, los frescos entran en un (des)tiempo inalterable, espacio-tiempo imaginario en el que descansan las obras de arte el "inmortal patrimonio de la humanidad": silenciosos monumentos que, lejos de toda "corrupción", transmiten cierta perfección formal atribuida, digna de imitación y de la admiración más beata.

Sin embargo, resulta interesante conocer, en México, algunas obras auténticas del Renacimiento italiano. En su primera época el muralismo mexicano estableció vínculos (ideológicos, formales y técnicos) con el clasicismo. Sin contar con el papel de "mecenas" que desempeñó el gobierno mexicano a través de José Vasconcelos; éste promovía un "Renacimiento" cultural basado tanto en la Revolución como en su doctrina declaradamente humanista. Al regresar de Italia en 1921, Diego Rivera importa a México las antiguas recetas, semiolvidadas, del arte del fresco sobre aplanado liso que se usó en el Renacimiento y, matizándolo con rasgos "mexicanos" (el empleo de la baba de nopal como aglutinante de los pigmentos en vez de otras substancias tan valiosas pero menos "autóctonas"), las difunde entre los demás pintores que las emplearon, por lo menos, durante la primera década del muralismo. Asimismo, Rivera se nutrió de la experiencia italiana en sus primeros trabajos. En el Anfiteatro Bolívar, la inspiración bizantina resulta obvia y, desde los años 20, Hans F. Secker resaltó los paralelismos entre ciertos murales de Giotto y el trabajo de Rivera en Chapingo. ^[1]

Al observar de cerca los frescos florentinos del Quattrocento exhibidos en el Museo de Arte Moderno se puede notar hasta qué punto el muralismo mexicano depende (por lo menos en el aspecto técnico) del arte del fresco italiano: una gama cromática similar, una misma necesidad de aplicar los colores mediante largas y estrechas pinceladas yuxtapuestas, la necesidad. de disfrazar las diferentes "tareas" insertándolas en el diseño del mural, el uso del "cartón" para los diseños previos, etcétera. Este es sin duda un principal e importante aspecto de esta exposición.

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