La exposición de escultura mexicana cuya primera parte se expuso en tres salas del Museo del Palacio de Bellas Artes a principios de este año, ha sido reestructurada en tres secciones por la actual directora Alejandra Peña -quien tomo el relevó de Agustín Arteaga en la consecución del proyecto. El ciclo entero busca configurar la historia de un medio supuestamente "desdeñado". La primera versión intentaba trazar algunas líneas de continuidad, establecer relaciones entre los artistas y no dejar fuera a ninguno de mediana relevancia. Si resultó banal y poco imaginativa, se debió en primera instancia a la calidad de las obras, "proyectos" para piezas monumentales (realizadas o no), destinados a espacios públicos, y por lo tanto, sujetos a lineamientos oficiales y consideraciones políticas. Permitió apreciar obras poco o nada conocidas de algunos inconformes -como Germán Cueto, aunque mal representado, y de algunos surrealistas excéntricos-, así como percibir interesantes tendencias retóricas que habría que analizar en la perspectiva de una crítica de los programas ideológicos de los regímenes posrevolucionarios -como la reiteración del tema de la maternidad en salsa indigenista.

La segunda parte se presenta actualmente en el mismo recinto, y cubre el periodo 1950-1979. Los organizadores aplicaron cortes históricos definidos por los historiadores de la pintura mexicana, pero quizás no válidos estrictamente para otros medios artísticos. Incluye, por lo tanto, obras creadas después de la llamada "ruptura" con la "escuela mexicana" y hasta la aparición de los "nuevos formatos". Tal y como se presenta, inicia, en realidad, con remanentes tardíos y lamentables de un indigenismo escultórico, sigue con la aparición de los geometrismos derivados del op art y del arte cinético de los sesenta, y concluye con piezas recientes de artistas que también se inspiran en la escultura prehispánica, pero dieron lo mejor de sí mismo hace ya varias décadas, como Angeles Gurría o Federico Silva, y repiten esquemas formales caducos.

Estos anacronismos, sin embargo, no son lo peor; resultan mucho más graves las ausencias y los desequilibrios. Algunas de las lagunas fueron develadas en conferencia de prensa por los propios organizadores de la muestra (Reforma del 16 de noviembre), alegando la resistencia de algunos artistas en participar en esta muestra después de la conmoción provocada por México eterno. Aunque se omitió mencionar sus nombres, cualquiera podría imaginar que, detrás de Fernando González Gortazar, se alinearían Vicente Rojo y Ricardo Regazzoni. Pero una exposición no es un "salón de invitados", y si se precia de presentar un panorama histórico, que pretende además construir una historia de la escultura en México, no puede, legítimamente, dejar "hoyos negros" de esta magnitud. Una de las responsabilidades curatoriales, la ética profesional de esta variante de historiador que trabaja con objetos concretos, consiste, justamente, en librar este tipo de obstáculos, si es necesario en contra la voluntad de los artistas o de sus coleccionistas, y organizar un discurso museográfico coherente y preciso. La ausencia de González Gortazar, arquitecto y escultor que retomó las lecciones de Juan O'Gorman, Luis Barragán y Mathias Goeritz, y trajo a la escultura un notable carácter de funcionalidad estética, no es sólo una insuficiencia de la muestra, es una profunda e imperdonable distorsión histórica.

Igualmente lesiva e inaceptable -pero ahora sin justificación "institucional"- resulta la omisión de Barragán, si no como escultor estrictamente hablando, como uno de los que más influyeron en la reconciliación de la arquitectura con el arte (específicamente, con la escultura) después de siglo y medio de confrontaciones entre los gremios (que, cabe recordarlo, provocaron la huelga en la Academia de San Carlos en 1911 y una célebre polémica entre Diego Rivera y Joaquín Méndez Rivas, en 1924). El deslizamiento de la arquitectura hacia formas depuradas que provienen de las vanguardias plásticas, y su complemento y contraparte, la inserción de la escultura monumental en un contexto arquitectónico, se enraízan en teoría en el discurso sobre arte público en acción en México desde los años veinte. Por ello, el surgimiento en México de una escultura geométrica que hace eco al pop art europeo de los sesenta o al arte cinético de Jesús Soto o Cruz Diez implicó, en tanto que arte público, una revisión drástica de la función de la escultura, que antecede y anuncia la aparición de "esculturas en campo abierto" y de intervenciones en el paisaje. En ese sentido, presentar una sola obra de Sebastián de pequeñas dimensiones sin reparar en las series iniciales de frágiles papeles plegados, impide evaluar en su justa medida la compleja trayectoria de quien se convirtió, nos guste o no, en el escultor más visible del país. No considerar el recorrido que llevó a Mathias Goeritz de los relieves monocromáticos -hasta cierto punto privados-, a la elaboración conjunta con Barragán de un verdadero sistema escultórico público, que no culminó con la construcción de las Torres de Satélite, sino con los proyectos integrales y colectivos del Museo del Eco, la Ruta de la Amistad o el Espacio escultórico, significa restarle a la escultura mexicana, no sólo algunas de sus obras más dinámicas, sino su característica fundamental, una mutación del arte que se prolonga hasta nuestros días, con la atomización de los formatos tradicionales, y debió ser incluida en la muestra, aunque fuera con planos, proyectos y fotografías. La simple y llana eliminación del trabajo escultórico de Tamayo (que los organizadores consideraron "aleatorio") borra de la historia una de las primeras recuperaciones oficiales (corporativas) de estos avances.

Con la excepción de la puerta monumental del Politécnico de Jesús Mayagoitía (Hermafrodita, 1989) y de una irónica lamina azul remachada de Cuevas (El tambor), todas las piezas en la exposición, por lo tanto, son de formato "casero", miniatura inclusive, como los bibelots artísticos que encarga la orfebrería Tane a sus artistas predilectos (que no siempre son escultores). No obstante las dos recias piezas de bronce de Pedro Coronel, la exposición empieza, realmente, en la Sala Nacional, dedicada al geometrismo. El salón dedicado a Felguérez, quizás el único que esboza un contexto, permite revisar con nuevos ojos media docena de obras (restauradas) marcadas por un look sesentero que se está volviendo de moda, y descubrir una pieza excepcional de una Helen Escobedo geométrica (Unión Círculo, 1968). Goeritz está apenas representado por una serie de maquetas (consideradas aquí, aparentemente, como "obras terminadas") y un diminuto cuadro de su serie de "clavados" que, si bien tiene "relieve" de ninguna manera puede ser considerado una "escultura", como tampoco lo son el avión hecho con lápices de colores o el marco con figuras miniaturas de madera de Pedro Friedeberg.