El camino hacia Aztlán diluyó la contribución de artistas contemporáneos en un amasijo de propuestas incompatibles

Los Angeles, Estados Unidos (4 agosto 2001).- Nadie debe sorprenderse de que el diálogo entre arte mexicano y chicano ha sido accidentado y ríspido. A los artistas de ambas comunidades no sólo los separa la línea fronteriza y la tensión debida a la distinción de orígenes de clases, sino vivir bajo dos circunstancias políticas distintas.

Desde los años 60 el impulso original del arte chicano fue concebirse como un activismo de resistencia cultural y afirmación de identidad. En tanto, muchos artistas mexicanos desarrollaron distintas estrategias para desembarazarse de la mitología que componía la cultura oficial del estado mexicano.

Los mismos signos (la Guadalupana o los dioses aztecas) tienen significados opuestos para ambas tradiciones: de un lado de la frontera son íconos de resistencia ante el opresor anglosajón/protestante, del otro instrumentos ideológicos de los poderes nacionalistas/católicos.

Una exhibición histórica acerca del significado que "Aztlán" para la cultura de Norteamérica tendría que explorar los momentos de contacto entre ambas comunidades, tanto como las diferencias históricas en el modo en que artistas de uno y otro lado han abordado la relación entre arte, identidad y su relación con el pasado mítico.

Pero en lugar de aplicar hacia el presente la metodología comparativa de sus secciones prehispánica y colonial, El camino hacia Aztlán diluyó la contribución de artistas contemporáneos en un amasijo de propuestas incompatibles. ¿Qué relación se le propone al espectador al transitar entre los íconos híbridos chicanos como la Guadalupe/Coatlicue de Nuestra Madre de la artista Yolanda López (1991) o la Piedad del Suroeste de Luis Jiménez (1983) (una adaptación de la leyenda de los volcanes) y obras de artistas neoconceptuales de la ciudad de México como Silvia Gruner, Thomas Glassford o Gabriel Orozco?

Al amontonarlos sin más en las mismas salas de exhibición, los primeros pierden su sentido político en tanto que los otros son reinscritos en la iconografía nacionalista de la que quisieron escapar. Por lo demás, la selección de arte chicano de los curadores Zamudio Taylor y Fields es poco original: no sólo depende excesivamente de obras harto conocidas sino que además (salvo por unos carteles de los años 70) excluye casi por completo la obra del chicanismo militante que, finalmente, construyó el tema de Aztlán para los mexico-americanos.

En cuanto a los mexicanos, la selección es francamente negligente: si la única obra entre 1848 y 1980 que es expuesta es Raíces (1943) de Frida Kahlo es porque la exposición no hizo suficiente esfuerzo por repensar el lugar de Aztlán en la imaginación moderna.

A El camino hacia Aztlán le sucede algo muy común a las exposiciones históricas que incluyen un "colofón" contemporáneo: acaba cediendo a presiones institucionales y de ratings más que aportar soluciones imaginativas a la interrelación entre arte actual e investigación histórica.

Resulta por demás inverosímil que una obra como la Línea perdida (1993-1996) de Gabriel Orozco (una de sus pelotas de plastilina rodeada de un hilo de algodón) se incluya en la muestra porque al curador le pareció que tenía que ver con el juego de pelota prehispánico. Más probable es que se añadió porque proviene del propio LACMA, y para satisfacer expectativas de "importancia artística internacional" que nada tienen que ver con el tema de la exposición.

Museo de Arte del Condado de Los Ángeles Hasta el 26 de agosto

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