Javier Téllez: "BEDLAM. Soy feliz porque todos me quieren y la última cena". Museo Rufino Tamayo. Reforma y Gandhi. Martes a domingo: 10:00 a 17:45 hs. Hasta el 20 de mayo.
Javier Téllez: "Aire de México". La Panadería. Amsterdam 159, esquina Ozuluama, Colonia Condesa. Lunes a sábado, de 13:00 a 20:00 hs. Hasta el 5 de mayo.

En inglés, "bedlam" es confusión o bulla. La palabra tiene un origen preciso: es el nombre popular de la institución de enfermos mentales más antigua del orbe, el hospital psiquiátrico de Bethlehem, fundado en Londres hacia 1247, y que por lo menos desde el Siglo 14 albergó "pacientes distraídos", "lunáticos" y los llamados "idiotas" con el supuesto fin de curarlos. Desde el siglo 17 y hasta el 19, el Bedlam fue también una atracción turística: pagando un penique de entrada, los caballeros y damas ingleses lo visitaban para divertirse mirando a los locos, práctica que William Hoghart inmortalizó en A Rake's Progress (1735). Fue también en ese hospital donde un paciente, el pintor visionario Richard Dadd, hizo sus maravillosos cuadros de hadas, y donde a mediados del Siglo 19, los psiquiatras enseñaban a los pacientes fotografías creyendo que sanarían mirando sus imágenes.
A esa larga historia que une a la institución con la obsesión occidental por someter la locura tanto a la clausura como a la representación (lo que Michel Foucault llamó "el vínculo de una cultura con aquello mismo que ella excluye"), se añade ahora la videoinstalación Soy feliz porque todos me quieren, del artista venezolano Javier Téllez 1969). Partiendo de una colección de casas para pájaros hechas por los internos del Bedlam como parte de su tratamiento, Téllez construyó una enorme pajarera que ocupa el centro de la sala de exhibición. Tellez invita al espectador a entrar en la pajarera y sentarse sobre una banca acolchonada, con sábanas traídas del psiquiátrico de Bethlehem. Desde ahí, uno se ve forzado a mirar a través de una perforación circular la proyección de un video donde un grupo de enfermeros práctica técnicas para someter físicamente a los pacientes que se tornan agresivos o pretenden escapar. La rutina consiste en tomar al sujeto del cuello para tumbarlo sobre el suelo de bruces y con los brazos en cruz, lo que tiene mucho en común con los métodos policiacos de detención. Todo el tiempo, la imagen se acompaña con una de las canciones más melosas de la historia: Nel blu dipinto di blu (1958), de Modugno y Migliacci, mejor conocida como Volare. La ironía no podía ser más fina ni más brutal: mientras que la canción invita a escapar más allá del sol en "el azul del cielo", los enfermeros aprenden cómo inmovilizar a sus pacientes contra el suelo.

Muy distinto es el espíritu de las otras dos obras que Téllez presenta esta primavera en la Ciudad de México. En el video de La última cena, Téllez registra una imagen más bien goyesca: trece enfermos mentales que se sientan a comer en una larga mesa en el patio de un paupérrimo psiquiátrico venezolano, acompañados del canto melancólico de una de las internas. Los pacientes ilustran un abandono casi total: son los pobres de los pobres, el último eslabón de un sistema de envilecimiento colectivo donde la locura es el punto de fuga de la jerarquía de opresiones de la sociedad latinoamericana. De ahí el tono evangélico de la obra que lacera al espectador sin brindarle la escapatoria de un aparato teórico o formal. Pero øhasta qué punto esta imagen, con todo lo efectiva que resulta, consigue ser un argumento acerca del papel simbólico de la locura? Pareciera que la urgencia de denunciar la miseria y el desdén a la institución médica en Latinoamérica obliga a Téllez a elaborar una crítica del subdesarrollo de los servicios de asistencia social. El video no carece de impacto emocional, pero habla también de la dificultad de trasladar al tercer mundo las preguntas foucaultianas acerca de la relación entre conocimiento y poder, taxonomía y exclusión. En lugar de describir una tecnología del poder, La última cena atisba la miseria e indolencia del sistema asistencial en sociedades donde la negligencia médica o penitenciaria ha impedido un discurso político acerca de los sistemas de reclusión. øNo será tiempo de cuestionar, por ejemplo, el régimen militarista de las penitenciarias de "alta seguridad" mexicanas, donde se ha abolido la privacía o la dignidad de los internos con el pretexto del "combate al narcotráfico"?
Más problemática me parece Aire de México (2001), la pieza exhibida en La Panadería. En parte, la obra es un ejercicio lúdico: Téllez llevó un taxi ecológico a las inmediaciones del Museo de Antropología e hizo que entraran en él una multitud de niños de escuela primariai y los voladores de Papantla que, semana a semana, escenifican su vuelo para los turistas. Supuestamente, trata Téllez de discutir el choque entre la exhibición museográfico/turística de la ceremonia indígena y la claustrofobia de la vida en la megalópolis, pues según él, el museo, como el psiquiátrico, también funciona mediante una "selección y marginación" de lo "normal y lo patológico", lo cotidiano y lo exhibido. Pero esta lectura de los espacios simbólicos de la cultura local no es suficientemente nítida: se desdibuja un tanto en el aspecto circense de la imagen jodorowskiana de los indios y los niños atiborrando el automóvil. Quizá adolece de un exceso de referencias crípticas, como el supuesto de que el título de la pieza refiere a la ampolleta de vidrio donde Duchamp en 1919 encerró una muestra del Aire de París. Si acaso llama la atención por el modo en que participa de una tendencia reciente en que la imagen de lo indígena abandona el código de lo exótico para abrirse a una lectura de las tensiones entre modernidad e indianidad, y la discusión de los usos ideológicos del indigenismo.