Por supuesto, es un alivio que Orozco no sea ya únicamente la imposición metropolitana que hubo de sufrir mi generación a lo largo de los años 90, sino que sus obras puedan ser finalmente alabadas o desdeñadas por el público chilango. También no está de más denunciar el resentimiento provinciano con que las autoridades culturales de la UNAM sabotearon los planes de llevar esta misma retrospectiva a San Ildefonso. No obstante, muy probablemente el Mural Sol acabe siendo una provocación fallida con respecto a la escena mexicana, tan ineficaz como fue que en Londres Orozco llegara a citar a Shakespeare en relación con una maqueta o que en Italia hiciera una escultura sacando el molde de la moto Vespa. Ni las cursis fotografías de Orozco de niño vestido de charro, ni su dedicatoria a las Escuelas Activas en México, ni los textos de sus amigos en el catálogo de la muestra deben distraernos del hecho de que Orozco no resulta sustantivo para entender la historia del arte "mexicano" de los noventa. El tema que convoca su obra es otro. El intento de "renacionalizar" a Orozco se topará una y otra vez con un tema ausente para el aparato curatorial/publicitario de esta retrospectiva: el valor de uso que el caso Orozco tuvo en el reacomodo mainstream global de principios de los 90.

Si Orozco es uno de los artistas esenciales del mainstream depende de una circunstancia histórica muy concreta: el modo en que su parquedad abstracta, su occidentalismo militante, la solemnidad con que asume el carácter de ser "artista" y su reticencia a interferir con ideas y afirmaciones explícitas el efecto de seducción de sus obras, permitió a la estética resistir los embates que cuestionaban su hegemonía a principios de los 90. Por entonces y a resultas de la globalización y de las guerras culturales del multiculturalismo norteamericamericano, los artistas del tercer mundo y de las diásporas reclamaban la aceptación del gusto postcolonial, las metodologías no occidentales y las tradiciones subculturales de los márgenes como formas legítimas de intervención cultural. En ese contexto, Orozco apareció a críticos y curadores de los centros como una carta de salvación. Se convirtió en el artista del tercer mundo cuya renuencia, abstracción y cercanía con la tradición postminimal y conceptual, podía asimilarse mejor a la cultura metropolitana. Se le idolatró como el latinoamericano cuya cercanía con la metodología de Cage y el espíritu de Borges podía disipar el "mal gusto" barroquizante y estruendoso del american latino. Si algo benefició a Orozco en esa operación es lo mismo que lo pierde frecuentemente a lo largo de sus objetos y fotografías: una inclinación por un buen gusto institucional más bien recatado, que sugiere un estado de gracia melancólica, y seduce al ojo con momentos fugaces de pasividad.

Sería políticamente rudimentario y estéticamente ingenuo denunciar al éxito o el fracaso artístico como un fenómeno meramente arbitrario. Al arte lo fabrica, aunque nos pese, la fetichización del receptor. Las mismas condiciones que otorgaron valor a sus gestos post-cageanos de los noventa, no dejaron de ser productivas en muchas ocasiones. La espléndida mesa de billar de Oval con péndulo (1996) engaña nuestras expectativas, pues la bola roja está atada al techo con un cable. Quizá en su movimiento tangencial se cifre la actitud misma de Gabriel Orozco en su evasión de definiciones. Y uno mira la D. S. (1993), el Citroen reensamblado en forma aerodinámica a fin de hacerle readquirir su seducción original, y sabe que el desacomodo de identidad de Orozco puede también traducirse en la invención de un desarreglo perceptual. Es ahi, cuando abandona la vaguedad, que Orozco realmente consigue reformular nuestra relación imaginaria con los objetos.