Pocas generaciones como la nuestra han sufrido tan a fondo la vivencia de la inestabilidad cultural y personal. Nuestra relación con la identidad de las colectividades, nuestra misma idea de "lugar" y de "hogar", están filtradas por la experiencia de la volatilidad de la identidad, la globalización de las prácticas y la omnipresencia de los medios de comunicación. Muy a pesar de los reflejos reaccionarios que intentan afirmarse alrededor de certezas religiosas, morales o nacionales, la "tradición" es hoy en día un producto erosionado y constituido por la modernidad. Ninguna vida escapa hoy a su transcripción mediática.

En el video Volver a casa-las estructuras de la vida cotidiana (2000) Jung Yang relata autobiográficamente qué le significó haber crecido en los restaurantes chinos de su familia, acompañando su relato con escenas del cine de Hollywood que tienen lugar en establecimientos orientales. El resultado no podía ser más paradójico. Para Yang escoger un platillo a partir de un menú es una experiencia banal y diaria. Su utopía inalcanzable es la domesticidad de la cena solitaria del grupo familiar que gozaban sus amigos de la escuela. El contrapunto entre esta cotidianidad invertida y la imagen idealizada o violenta del restaurante chino en las películas comerciales es por demás melancólico. Yang muestra la comida oriental como el símbolo de la disolución de la identidad hogareña tradicional, tal como la percibe el grupo que trabaja en los chinatowns de todo el mundo. Una colectividad (la de la diáspora china) que no puede más considerarse bajo el modelo caduco de "la nación," y que se gana la vida por la abolición gastronómica de la distancia.

Esta manera más o menos oblicua de plantear el problema de la ubicación en la sociedad contemporánea era la característica más notoria de la exhibición Nunca más volveré a estar solo que Rike Frank y Constanze Ruhm presentaron como parte del programa de residencias de artistas y curadores austriacos que ha venido realizandose en La Panadería . La temática de la muestra era una contraposición de dos formas de inestabilidad: el problema de la hibridación cultural y el de la problematización de "lugar" provocado por la tecnología de imagenes. Por un lado, en una serie de fotos para un proyecto de calendario provocativamente tituladas Soñando en tí, o ¿tienen las lesbianas una mejor vida sexual? Claro que sí, Katrina Daschner jugaba con los estereotipos eróticos de la mujer musulmana, creando imagenes de una especie de subcultura femenina habitando los intersticios étnicos y de género. Por el otro, en un libro de artista Dorit Margreteir tomó escenarios ficticios de series televisivas y les fabricó su versión nocturna, a fin de sorprender el inconsciente del espectador con la falsa realidad de esas locaciones. La conexión entre esas modalidades de desorientación era sin lugar a dudas ténue, pero no por ello menos sugestiva. De Kirstin Lucas se exhibían en una mesa una serie de garabatos en tinta tan hermosos como irreconocibles. Eran dibujos hechos con un "ratón" de computadora entintado, es decir, las trayectorias que recorre nuestra mano al navegar por internet. Esos trazos testimoniaban la virtualidad de nuestras operaciones corporales ante las nuevas tecnologías: la desconexión entre nuestros viejos hábitos espaciales y el comportamiento que nos impone la era de la digitalización.

Pues, en efecto, nuestra subjetividad habita con mayor seguridad los escenarios de la computadora, la televisión y el cine que el paisaje de nuestra propia calle donde con frecuencia nos sentimos verdaderamente exilados. Es de pensarse hasta qué punto el efecto hipnótico de la imagen en movimiento deriva de su capacidad de generar puntos de referencia colectivos en un momento de extrema fragmentación cultural. Las notables animaciones en video de Constanze Ruhm presentadas durante Never alone se abocaban precisamente a desestabilizar esa topografía compartida, reconstruyendo y desmontando escenarios provenientes de filmes clásicos. En Travelling/Plan 234/Extérieur nuit (1999) Ruhm rehace en computadora la escenografía y los movimientos de cámara de una escena de Nouvelle Vague de Jean Luc Godard, donde una villa es explorada a través de sus ventanas en un largo paneo.

Constanze Ruhm suprime a los actores y reduce a abstracciones las formas de muros, cuartos y mobiliario. El dispositivo pone al descubierto la rítmica visual que subyace a la historia amorosa del film, que también podría tomarse como una activación emocional de la arquitectura modernista de transparencias y planos que popularizó Van der Rohe. En Apartment (1998-1999) Ruhm exploró la estrategia opuesta: nos hace recorrer los espacios del famoso departamento de Le Mepris de Godard tal como hubiera sido visto si la cámara hubiera tomado una subjetiva desde el punto de vista de Brigitte Bardot. Las obras de Ruhm no sólo repiensan los espacios que han abrevado nuestros sueños objetivos, sino que nos ilustran sobre cómo el cine nos ha acostumbrado a dar por descontado el comportamiento incorporeo del ojo de la cámara. Son, pues, una lección acerca de los conceptos de espacialidad contemporáneos, un mapa del territorio de seducción que instituye la comunidad virtual de los espectadores del presente.