En 1968, Oscar Bony exhibió en Buenos Aires a una familia obrera pagándole el doble del salario. Tres décadas más tarde, la Bienal de La Habana lo invitó a rehacer la acción, pero el artista se retiró porque le exigieron que el Partido Comunista Cubano escogiera a la familia a ser expuesta. De igual modo, la acción de la cubana Tania Bruguera, fue interrumpida al segundo día de haber abierto. En un tunel repleto de cañas de azucar dos hombres desnudos hacían gestos, en tanto en una pantalla en el techo se mostraban imágenes de Fidel Castro en traje de baño. Quizá el punto que pareció inaceptable a los burócratas fue que el título Ingeniero de almas es una frase con la que Stalin quiso describir el papel del escritor bajo el socialismo.

Los incidentes de censura han sido por demás comunes en la historia de la Bienal de La Habana, pero ésta siempre lograba sobrevir su pobreza material e hipersensibilidad política por ser el principal foro del arte de la periferia en su lucha por romper con el monopolio Euroamericano del arte internacional. Hoy ha dejado de ser un evento neurálgico, pues los medios que plantearon originalmente las luchas culturales postcoloniales sufren una crisis vocacional dado el modo en que, aunque de manera incompleta, el sueño de un arte verdaderamente global ha sido retomado por los circuitos del mainstream. Es cierto que algunas obras sobresalían de entre el abultado conjunto de la bienal: el cineasta francés Alain Fleischer instaló una notable situación filmica a partir de la proyección de cuatro stills de películas que eran censurados por espejos que reflejaban una imagen ya degradada sobre nuevos espejos. El colombiano José Restrepo compilaba secuencias televisivas que representan la iconoclastia e iconofilia contemporáneas: por un lado las agresiones de las fuerzas de seguridad sobre toda clase de camarógrafos, por el otro un reportaje sobre una mujer que secuestró por varias horas a los encargados de una tienda de marcos porque le estropearon una foto familiar. Pero esas y otras piezas no disminuían la sensación de que La Habana se ha convertido en una bienal más, y ya sin filo crítico.

De hecho, no hubo esta vez artistas cubanos que emergieran para insertarse en los circuitos mundiales, sino una mera confirmación de los nombres ya establecidos internacionalmente. El "Gabinete Ordo Amoris" instaló un par de antenas de televisión (una original y una copia fabricada por ellos mismos) que jugaba inteligentemente con la condición serial y macabra del mundo industrial. La Galería Dupp (un colectivo lidereado por René Francisco Rodriguez) levantó unas almenas en forma de micrófonos en la fortaleza del Morro que podían leerse como una alusión a la cortina de oratoria en que se escuda el régimen castrista. Pero por desgracia, artistas como Kcho han acabado por transformar el lenguaje vernacular/conceptual del arte cubano en un mero formalismo. Dada esa deflación del contingente local, lo irónico y problematizador había que buscarlo ya en los eventos no oficiales o (cosa increible) entre los artistas mexicanos.

La llamada "Asociación de jóvenes artistas Hermanos Saiz" convirtió a la Plaza Vieja en un tianguis de parodias conceptuales, donde vendían panes en forma de lagarto, trebejos reparados con yeso quirúrgico y huellas de las manos de artistas que valían por kilo de acuerdo al prestigio del "autor". En tanto, Alexis Esquivel pretendía colocar entre los viandantes una figurilla kitsch de una negra como si fuera "arte comprometido," retratando la paradoja de un arte que depende de una falsa aureola de radicalismo para atraer al comprador y curador foráneo. Un espíritu igualmente festivo, pero más brutal, caracterizaba la participación de los mexicanos. Taiyana Pimientel curó un proyecto "Extramuros" donde varios artistas residentes en México ponían a prueba la tolerancia que gozaban como turistas. El "HCRH" intentaba infructuosamente regalar helados a los cubanos que hacían cola en la famosa heladería Copelia; Minerva Cuevas colgaba por toda la Habana un poster con el eslogan de las cervezas ("Nada con exceso, todo con medida") que sacado de contexto parecía una capciosa proclama orwelliana, y Teresa Margolles, del grupo SEMEFO, casi va a dar a la comisaria por andar embarrando paredes en la calle con grasa humana tomada de la morgue mexicana. Mientras Oscar Bony tuvo que cancelar su pieza, Santiago Sierra (cuyo trabajo tiene una curiosa relación con la estrategia de Bony en los años 60) pagó a tres "jineteras" para permanecer encerradas en unas bancas durante una fiesta. La gente del mundo del arte bebía ron sin tener idea de la explotación que ocurría bajo sus asentaderas, haciendo una alegoría de la situación de Cuba y su bienal.

Ese grado de intervencionismo es sintomático de una generación que ya no se siente intimidada por la aureola moral de la revolución cubana, sino que se siente tentada a cuestionar el carácter acotado de la bienal. Era el caso de la obra de Rafael Lozano-Hemmer, quien instaló 33 pantallas de cristal de cuarzo que, cada minuto, hacían una pregunta aleatoria ("¿Cuando regresaría el folclore?" o "¿Moderó entre tinieblas?"). En un teclado uno podía introducir preguntas al sistema que se mostraban en todas las pantallas tras una conveniente espera de 10 segundos. Era dificil no escribir una pregunta prohibida ("¿Cuando caerá?") y confundirse luego entre el público. Quizá era como lanzar una piedra al océano, pero en los hechos era un raro intento por vulnerar en algo el sistema curatorial de una bienal que decae en todo, salvo en el manejo de sus herramientas de control.