Betsabeé Romero
Recent Work / Obra reciente Tyres / Llantas Photos / Fotos Cars' parts / Partes de coches Tattoos Site Specific Installations   biography	Ponchadas por el paisaje o El paisaje como vía de construcción de la utopía El paisaje como metáfora de nuestras esperanzas y visibilidad de utopías ha sido un tema recurrente en la historia del arte y particularmente en el trabajo de Betsabée Romero (México D.F. 196???). En sus pinturas, instalaciones e intervenciones Betsabée toma imágenes prestadas de la realidad y de otros artistas para construir un sistema de identidad que aglutina a diversas comunidades, urbanas y no urbanas. Su trabajo con carros y sus partes pretende hacer evidente las tensiones existentes en el mundo moderno entre lo natural, lo artificial, la tradición y sus resultados. El automóvil, objeto que representa por antonomasia el desarrollo de la modernidad, es el eje principal de sus obras y preocupaciones; al utilizarlo como un instrumento que se refiere a nuestro supuesto bienestar, al mismo tiempo plantea la idea evidente de nuestras luchas por mantenernos dentro de una noción de progreso evolutivo, aunque este genere basura, contaminación, degradación y accidentes. En contradicción, el automóvil nos transporta, permite el conocimiento y la relación con otros, lejanos o cercanos. Su constitución se acerca, en sus formas y funciones, cada vez más a un ser viviente, a una extensión de nuestro cuerpo. Las llantas, objetos que sostienen y dan posibilidad de movimiento al carro, son retomadas en este caso como un instrumento que plantea, por lo que es y por cómo funciona, la memoria que deja huella y al mismo tiempo se desgasta al transcurrir por caminos y calles. Ponchadas por el paisaje es una intervención sobre el paisaje francés con otro paisaje, un palimpsesto que empalma la naturaleza y sus perfiles como fondo y una construcción para la reinterpretación de la utopía que nos propone la artista. Unas llantas despojadas de su función real son travestidas con árboles bonsáis y cactus que surgen de sus entrañas para mostrar el triunfo de la naturaleza frente a los logros del hombre moderno. Las llantas degradadas son conquistadas en su material y formas por plantas que en su desarrollo se apropian de un terreno que nos parece infértil e inútil. Una esperanza postindustrial que nos hace voltear, para mirar y retomar, algunos supuestos de los artistas románticos cuando planteaban la escala humana frente a la fuerza y grandiosidad de la naturaleza. No se trata aquí de una visión postapocalíptica, sino de maquetas para la construcción de nuestro futuro, del futuro que no existe y se puede enquistar sobre lo que hoy es cotidiano. Edgardo Ganado Kim Crevées par le paysage ou Le paysage en tant que voie de construction de l’utopie. Le paysage en tant que métaphore de nos espérances et visibilité d’utopies, est un thème récurrent dans l’histoire de l’art, et plus particulièrement dans le travail de Betsabée Romero (Mexico, 1963). Dans ses peintures, installations et interventions, Betsabée reprend des images prises a la réalité ainsi qu’a d’autres artistes pour construire un système d’identité qui agglutine plusieurs communités, urbaines et non urbaines. Son travail avec des voitures entières, ou seulement des pièces, prétend rendre évident les tensions qui existent dans notre monde moderne, entre le naturel, le artificiel, la tradition et ses résultats. La voiture, un objet qui représente par excellence le développement de la modernité, est en fait l’axe principal de son travail et de ses préoccupations, en l’utilisant en tant qu’instrument qui se réfère a notre soit disant bien-être, pose, en même temps, l’idée évidente de nos luttes afin de nous maintenir dans une notion de progrès évolutif, bien que cela génère déchets, pollution, dégradations et accidents. En contradiction, la voiture nous transporte, permet la connaissance et la relation avec les autres, qu’ils soient près ou loin. Sa constitution se rapproche, de par ses formes et ses fonctions, de plus en plus a un être humain, a une extension de notre propre corps. Les pneus, objets qui soutiennent et offrent la possibilité de mouvement au véhicule, son repris, dans ce cas, comme des instruments qui représentent, pour ce qu’ils sont et comment ils marchent, la mémoire qui laisse des empreintes et en même temps, se désagrège en passant dans les chemins et dans les rues. Crevées par le paysage est une intervention sur le paysage français avec un autre paysage, un palimpseste qui embrasse la nature et ses profils comme fond, et une construction pour la ré interprétation de l’utopie que l’artiste nous propose. Quelques pneus privés de leur fonction réelle son travestis a l’aide de bonsaï et de cactus qui surgissent de leurs entrailles, afin de montrer le triomphe de la nature face aux succès de l’homme moderne. Les pneus dégradés son vaincus dans leur propre matériel et dans leurs formes par des plantes qui, en se développant, s’approprient ce terrain qui nous paraissait totalement infertile et inutile. Un espoir postindustriel qui nous oblige a nous retourner pour regarder et reprendre quelques idées d’artistes romantiques lorsqu’ils exposaient l’échelle humaine face a la force et la grandeur de la Nature. On ne parle pas ici d’une vision post-apocalyptique, sinon de maquettes pour la construction de notre avenir, du futur qui n’existe pas et peut s’enkyster sur ce qui aujourd’hui est quotidien. Juin 2005, México, Edgardo Ganado Kim
	Betsabee Romero Betsabee Romero has long made the automobile a focus of her work and her recent pieces evolve ingeniously from this tradition. Car components take center-stage and Romero’s famous car, enlivened with unexpected tones and textures, appears in color-drenched photographs. In Urban Monster, 2001, a brilliant green, Mexico City taxi whooshes behind a smaller psychedelic, blue-green Mercedes covered from head to taillight with cactus thorns. The luxury sedan is filled with Romero’s typical mélange of dried roses, their pale hues and their implied delicate scent contrasting with the spiky pelt of thorns and the exhaust-drenched setting enclosing them. She took the photograph at street level, providing an intimate view of the spiny car and the ferocious color and speed of the taxi zooming behind it. Mexico’s visual, cultural and contemporary traditions figure prominently in Romero’s work. She employed these to particular advantage in this show with her extraordinary tire pieces. The Mexican-born artist carved the rubber tread of automobile tires into the type of simple but engaging figures and curvilinear designs found on pre-Colombian temple friezes or carved wooden furniture. In Pre-Colombian Archaeology (Aztec), 2002, a wondrous line of skulls with animals and curving lines between them recalls a temple frieze at Palenque or the pictographs found in the sacred texts of Mayan codices. The tire stands upon the floor with a narrow scroll of paper unrolled from beneath it; the paper bears a print created by the impression of the carved rubber. Another tire piece, Pre-Columbian Archaeology (Ball Game), 2002, hangs perpendicular to the wall, its tread carved like rope with grooves reminiscent of a woodblock print. Installed jutting-out from the wall, the tire deliberately recalls the hanging circle through which a ball must pass in the deadly Mayan ballgame performed in the ball courts found in ancient sites such as Chichen Itza. In Pedestrian with Cart, 2002, Romero carved a weighty, construction-crane tire with the engaging image of a man pushing a dolly laden with unwieldy, burlap sacks. She printed the impression of this figure on 192 small red, yellow, and white foam tiles and arranged them in a wall mosaic behind the enormous tire. The repeated pattern of the man struggling with his burden is viewed as if the crane tire had been rolled over and over the squares of foam. Romero’s ingenious and well-conceived works culminate in the exhibition’s highlight, Volkswagen Tire, 2002. This tire lies flat upon a low platform and appears to be another rubber car part, but one without the lively carvings etched into the tread. On the wall before it, the viewer’s eye is drawn by comparison to Archaeology of a Freeway, 2001, in which a myriad of rectangular tire tread patches hang together creating a textural relief, each tread contrasting sharply with the pieces above, below, and beside it. The tread of Volkswagen Tire resembles several of the hanging patches, but its surface bears a subtle sheen; one gradually realizes it has been created from rich, black Oaxacan clay. Romero has not only employed the motifs of traditional Mexican art, but has appropriated an age-old medium as well. The tire, an inherently moveable component becomes, in clay, a rarefied object of fragile substance for exhibition. This unexpected quality epitomizes Romero’s project: she takes the car out of context while simultaneously reinforcing the many levels of its influence in our lives.
	For her second New York solo show, titled "Body Shop," Mexico City artist Betsabee Romero, 40, continues an exploration of the clash between Mexican cultural traditions and the fast-paced changes of modernity. On view were 14 recent works in a variety of mediums, from photos and works on paper to ceramic sculptures, most centered on images and themes related to the automobile. Near the entrance was a vertical row of six Rearview Mirrors, identically shaped car fixtures made of cast porcelain with monochromatic glazes in pastel pink, blue, yellow or green. Alluding to Mexico's rich ceramic tradition, as well as to bathroom fixtures in middle-class homes, these improbable car mirrors are part of a series titled "Stolen Parts," in which the artist cast ordinary car accessories in clay. Another group in the series consists of four cast-porcelain Hub Caps in the same pastel hues as the mirrors, produced in an edition of four in each color. An arrangement of 16 of these pieces was handsomely installed on another wall. One of the most striking pieces on view was Volkswagen Tire, a scale replica of a car tire made of fired black Oaxaca clay, which was placed on a low-lying pedestal in the center of the main gallery. The color and texture of this ultra-fragile piece perfectly match a real tire. As a technical tour de force, the work is stunning, but its close relationship to photorealist sculpture is somewhat apart from the main thrust of Romero's work. More central to her project are the large colorful photos taken from various recent temporary installations in Mexico City in which she covered car exteriors with various incongruous materials such as velvet or English muffins. Romero is perhaps best known for bas-relief sculptures made of automobile tires, which have appeared in a number of museum group shows in Mexico and abroad. Several striking examples in this show feature pre-Columbian glyphs and floral and vegetal patterns borrowed from Mexican folk art carefully carved into rubber. One work, Pre-Columbian Archeology (Ball Game), was attached perpendicularly on a wall some 7 feet from the floor, about the height of hoops in ancient Mesoamerican ball courts. In Pre-Columbian Archeology (Aztec) she used the bas-relief surface of the tire as an ink stamp, printing out a continuous pattern in black on a narrow paper scroll. The piece recalls Rauschenberg's well-known 1953 Automobile Tire Print. Romero's work as a whole, however, should not be confused with a form of post-Pop object-making. She may poke fun at Mexico's wacky car culture but, in the end, she clearly allies herself with the grace of traditional Mexican handicraft rather than the crudities of mass production. COPYRIGHT 2003 Brant Publications, Inc. COPYRIGHT 2003 Gale Group
	LOS AUTOS El movimiento no hace al auto, el significado del automovil trasciende a la circulación, el objeto en si, hasta desprovisto de su función original hace al automovilista, movil, mueble o hasta inmueble. La forma del carro fuera de la casa es lo último que se pierde. Aqui, para ser automovilista, ni la velocidad, ni el arranque, ni el seguro, ni la licencia, ni la verificación son indispensables, la condición mínima necesaria es la forma. La forma del auto puede ser eterna, el vocho es un icono indispensable para la historia urbana de los 40 últimos años de esta ciudad. El modelo es una forma que ha trascendido décadas, modas, tecnologias, de cualquier manera siempre sera rastreable, un Vocho que esta dejando de ser, que fue algun día o que esta volviendo a ser. El auto manoseable, trasvestible, convertible, reciclable, biodegradable pero nunca desechable. VOCHO 1 TRAMA TRANSURBANA El museo como casa,la casa como madre. El museo como institución umbilical que no ha podido romper sus ligas con los objetos que alberga, que no puede verlos en la calle, la mirada que se educa y se ejerce de adentro para adentro. El arte como acción de tejer una prenda con el simple fin de protegerse contra cierto tipo de intemperie. Lo importante no es que vaya, sino que siempre regrese, que vuelva con bien, el cordon umbilical que no se rompe. Ya que el ciclo de cambio que demanda la tecnologia no se cumple en esta ciudad, el tiempo va personalizando al objeto, la apropiación es íntima, se convierten en signos de identidad, adquieren nombre, vestimenta y ornamentación. El carro no nos desplaza, es el carro que es desplazado de su definición original. VOCHO 2 AUTO-CONSTRUCCIÓN El auto propio como símbolo, puede ser autogestivo, solo necesitamos la posesión de la forma, ya que de cualquier manera, el auto MOVIL traslada pero NUNCA mueve socialmente. Un minitaxi puede convertirse en multiples,las partes se riegan: el vocho no se crea ni se destruye solo se transforma. La cultura del ajuste, de la talacha, de las refacciones de 5a. mano, hacen del vocho el único objeto que lo soporta todo sin dejar de ser el mismo. La intimidad, el refugio, el status, son algunas de las funciones simbólicas que rebasan la función tecnológica del automovil. Esta última es sustituible, mientras que las primeras no lo son.
	Ubicaciones, colectiva de 33 artistas en el MUCA . Marzo 2001 Ganado Kim: la crisis del paradigma actual trasciende el arte moderno MERRY MAC MASTERS Hace unos cuatro años Edgardo Ganado Kim se percató de la recurrencia de muchos artistas en utilizar mapas, patrones, modelos, maquetas, esquemas y fórmulas. Tal circunstancia también venía acompañada de una crítica de esta imagen de representación de la realidad como tal. Y eso no sólo ocurría en la pintura y la escultura, sino en el performance, la instalación, el objeto, la fotografía, el arte en la red y la gráfica digital. Para el curador independiente se trata de una crisis de nuestra manera de ubicarnos en el tiempo y en el espacio, dónde estamos y cómo acomodamos las cosas. Múltiples vertientes Ubicaciones: arte contemporáneo de México, colectiva de 33 artistas, inaugurada en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA), de Ciudad Universitaria, es la segunda de una trilogía planteada por el joven curador. La primera, Las transgresiones del cuerpo: arte contemporáneo de México, se presentó en el Museo de Arte Carrillo Gil en 1997. Una tercera se llamaría ''frustraciones". De acuerdo con Ganado Kim hay muchas vertientes para ''agarrar" el arte mexicano. Sin embargo, estas tres ofrecen un vasto panorama. Por ejemplo, de Néstor Quiñones se presenta Patrón de energía armónica (1999), un modelo de acupuntura de plástico con sus respectivas coordenadas de curación. Nada más que Quiñones colocó las agujas de tal manera que no están en los puntos referidos. Además, crean un halo que ''santifica" la figura. La lectura es que existen otras posibilidades de saneamiento. Y como el lenguaje es un modelo susceptible de ser modificado, Baby shirt (1995), de Miguel Ventura, consiste en una pared cubierta de camisetas infantiles con diferentes palabras impresas. Las instalaciones Cartas (1996) y Pronombres (2001), de José Miguel González Casanova, representan la ''espacialización de la estructura de la frase, en su intento de mostrar sus reglas y la fragilidad del discurso". De Pablo Vargas Lugo se exhibe el gran mapa inflable Finale (Japón), de 1995, que es pieza de adquisición de la colección de arte contemporáneo de la UNAM. La instalación Momento de importancia (1999), de Gabriel Kuri, podría confundirse con los preparativos para una mesa redonda, sin embargo de su franela verde se levantan pequeñas montañas, mientras que sus vasos son lagos. En total son 92 obras. No fueron hechas para ajustarse a una idea curatorial, sino rastreadas mediante exposiciones en museos y galerías de México y el extranjero, o encontradas ya terminadas en los talleres de los artistas. Betsabeé Romero Memoria Tatuada I Tattoo on sheep skin 40 x 40 cm 1999 Ubicaciones gira en torno de la necesidad de apropiarse de imágenes que están en el imaginario colectivo. ''Hoy día sabemos que no es cierto y el arte o los artistas ponen en tela de juicio cómo debemos leer o reinterpretar estas imágenes. A partir de esto es que ocurre esta crisis del modelo, del paradigma. Creo que es un signo, no nada más del arte contemporáneo, sino de la misma condición actual", dice Ganado Kim. Publicado en la Jornada, el 10 de marzo 2001.
	Webmaster: Olivier Reynaud . . . . . . .