“Nuestros silencios” Europa.
Art Nexus - Dermis Leon, enero 2011

El viernes 14 de mayo a las 18 horas en la avenida Toison D´Or, en uno de los barrios exclusivos y comerciales de la ciudad de Bruselas, un nutrido grupo de residentes iraníes se pronunciaban contra las ejecuciones de cinco estudiantes en la cárcel de EVIN en Irán. Portando carteles, banderas y fotografías de los asesinados, niños, mujeres y hombres -algunos con la boca tapada con cinta de embalaje-, protestaban bajo el resguardo de los “guardianes” del escultor mexicano Rivelino (Jalisco, 1973). Las imponentes figuras de Nuestros Silencios reclamaban para sí, la autoridad y atención de ser escuchados fuera del ámbito local, y se convertían en embajadores de los que no tienen voces en los parlamentos y pasillos de la política internacional.

Pocas veces una instalación de arte público no permanente trasciende su lugar para convertirse en un símbolo de representación política tan potente. Y todo ello sin recurrir a discursos o panfletos conceptuales que le abran el sentido y la polisemia a la intervención de la vía pública, y que muchos en el arte contemporáneo se prestan a clasificar con el llamado “site specific”. ¿Sitio específico de qué? La gran mayoría de estas intervenciones no puede sostenerse fuera del contexto de la galería o las instituciones artísticas para existir. ¡Que gran paradoja! Nuestros Silencios es todo menos voces calladas; es un alegato y una vuelta de tuerca total a lo que el arte público debería ser en toda su dimensión: interpelación al espectador-transeúnte y comunicación, propuesta contundente visual, integración al espacio urbano y al contexto (político, social del lugar que interviene), y retención en la memoria de la ciudad como parte de las “leyendas urbanas” que se construyen.

Desde su primera presentación en la Plaza del Marqués de Pombal de Lisboa, y luego en el Parque Juan Carlos I en Madrid, Nuestros Silencios ha sido acogido con mucho interés, aunque su recepción ha diferido muchísimo en cada ciudad. Y es de esperarse en una obra de arte público que considera con mucho cuidado cada una de sus sedes y el lugar de instalación. En la avenida Toison D´Or en el barrio Lousie, existe un lugar baldío por varios años llamado sintomáticamente “la herida de Bruselas”, un sitio que avergüenza a los lugareños y donde los dueños no terminan por decidir qué harán con un terreno en esa área tan lucrativa. En escasas tres semanas, Rivelino y el arquitecto Héctor Velázquez Graham, convirtieron el erial en un potente atractivo con la intervención urbana sanando la herida. Pero en cambio, Nuestros Silencios ha cuestionado la opinión pública en la sede de la capital europea, donde se ventilan tantos conflictos internacionales sin solucionar. Y lo que es más, la obra ha escapado del autor para ser apropiada por los residentes de los barrios que desean su permanencia definitiva.

Para este lugar específico de 5.000 metros cuadrados, el arquitecto Velázquez Graham diseñó una plaza muy simbólica en forma de tres círculos concéntricos que se estrechaban hacia el centro de la circunferencia. Al centro, un eje en forma de rampa de madera, sirvió como base para colocar en fila a “los guardianes” que miraban imponentes hacia el edificio de la corte de Bruselas, y a lo lejos, al parlamento europeo. La intervención urbana fue más que el trazado de un lugar, pues en ella hubo toda la intensión de constituir un espacio “cósmico” en su dimensión simbólica. Los círculos concéntricos con un eje, según Mircea Eliade, señalizan “el lugar sacro”, el centro del mundo; allí donde existió el caos, lo amorfo, se organizó el comienzo de la vida y de la intervención de las fuerzas que constituyeron la belleza y el principio del todo. Los guardianes, como su nombre los indica, resguardan el equilibrio.

Los guardianes, diez esculturas colosales de (3.50 x 2.30 x 1.10 metros cada una), fueron fundidos en bronce y recubiertos con posterioridad con una fibra que les daba la apariencia dúctil de la arcilla y la suavidad de la porcelana pulida. En donde debería aparecer la boca, se colocó una especie de placa casi rectangular que impedía “escuchar” las voces o resonancias. Cada una se diferenciaba sustancialmente en los signos o grafías inscritas sobre ellas; líneas o escrituras de algún lenguaje olvidado, pero que sin embargo, nos hablaban secretamente sobre aquello que ocultan. Las grafías también aparecían sobre el voluminoso cuerpo, forma abstracta cerrada contundente, que unifican a los diez guardianes. La cabeza también responde a un mismo diseño que les confieren unicidad en la síntesis de rasgos. Luego de un estudio de las cinco razas predominantes: caucasiana, negra, asiática, americana nativa y arábica, se construyó un “prototipo” representativo. Quizás ellos recuerden la utopia de una raza única cuyo significado se encuentra en una sola palabra: ser humano. Le acompaña la “Caja Táctil”, una estructura de acero de 2 m3, en cuyo interior hay cuatro esculturas en pequeña escala que reproducen las de tamaño real. La Caja, realizada específicamente para los invidentes, no sólo presenta cuatro cavidades cuyo interior alberga los volúmenes, sino que también invita al placer de ser tocada y descubrir en la superficie mensajes en braile que llevan inscritos los guardianes.

Llama la atención la monumentalidad de las esculturas y sus referentes a tradiciones ancestrales de la escultórica americana, sobre todo aquellas que enaltecieron las historias fundadoras e iniciáticas, muchas de ellas perdidas en su significado y lenguaje para nosotros. Lo ausente en el arte de hoy, por considerarse a lo mejor, naif o tradicional, es la idea de la escultura como representación de lo sagrado o concepto de lo simbólico universal para una comunidad unida por referentes comunes. En Rivelino se hace patente la influencia de las cabezas Olmecas monumentales y los Toltecas en el tratamiento casi frontal de la escultura, su volumen masivo y la síntesis abstracta del ser humano. Quizás Rivelino aspira a volver a retraer un vínculo colectivo a través de toda su obra, sobre todo en su escultura y su materialidad (el bronce, la arcilla y el acero). El volver sobre una tradición que enalteció a la cultura mexicana, lo conecta con el resurgimiento de la vanguardia y aquellos proyectos monumentales de la cruzada muralista. Al igual que Diego Rivera, Orozco y Siqueiros apela al sentido social y comprometedor del arte, un arte que nos interpela desde sus mismas raíces, su identidad, y por qué no, sus subterfugios.

Con Nuestros Silencios, es el Rivelino americano quien ha vuelto a través del océano a Europa, no sólo como la representación de una utopia olvidada por los europeos en su sueño de democracia e igualdad, cuya conquista brutal de América empañó los deseos de realizar aquella en el nuevo paraíso descubierto. En un contexto globalizado en el cual, aparentemente, todos estamos interconectados, Nuestros Silencios es la respuesta de una mayoría silenciada que no tiene acceso y es sólo testigo de decisiones que les conciernen, pero que no se les toman en cuenta para dar una opinión. Los silencios viajan de una ciudad a otra, o de un país a otro para conectar millones de personas olvidadas en su vida privada, cercenadas de la esfera pública y cada vez menos participativa. Y es que el arte se ha olvidado de un principio profundo que le dio sentido a lo largo de su historia: ser comunicador de la realidad del presente y construir una visualidad legible para la mayoría, y no tan sólo para una elite consumista.

RIVELINO: Fundamentos Esenciales

Madrid, Octubre 2010-10-08
Dermis P. León

Durante su estadía en Barcelona en 1921, David Alfaro Siqueiros publicaba el único número de la revista Vida Americana donde apareció el manifiesto “Tres Llamamientos de Orientación Actual a los Pintores y Escultores de la Generación Americana”1. Era un llamado a crear una nueva estética visual acorde a los tiempos convulsos y de drásticos cambios sociales que corrían en México, desde una Europa estremecida por los recientes sucesos de la Primera Guerra Mundial, la gran revolución proletaria en la cercana Rusia, y un aceleramiento de la industrialización que cambiaría la faz de las ciudades. Mientras, desde la percepción del mundo artístico en distintos puntos de Europa, imperaba todavía el espíritu positivista sobre el mesianismo en el arte.

De ese llamamiento, hay varios aspectos que todavía hoy, conservan su actualidad dentro de los programas artísticos de las presentes generaciones. Siqueiros abogaba por nuevos valores en una plástica que no rompiera los moldes del equilibrio estético. Defendía el arte público monumental que fuera basado en la experiencia y tradición del pasado precolombino, en su síntesis abstracta, la geometría y el “espíritu constructivo” que le caracterizaba, pero sin acudir a motivos arcaicos. La estructura geometral de la forma, sería la base de la obra, su concepción, su engranaje y materialización arquitectural de los volúmenes y la perspectiva de los mismos creados en el espacio. En pocas palabras, unir el espíritu moderno de la nueva época y los nuevos materiales con las tradiciones del pasado; la universalización de la especificidad de lo mexicano dentro de la modernidad.

De la misma forma, actualmente reaparece esta dicotomía que se visualiza entre el cosmopolitismo de una cultura forzada a la globalización, y por consiguiente al irremediable olvido y pérdida de lo local; entre un arte que circula repetidamente de autor en autor a nivel internacional, sin el complejo de la procedencia del artista y la renuncia definitiva a la “marca nacional”. Frente a este panorama, el texto de Siqueiros resuena todavía en la obra fundamental de Rivelino, quien se posiciona local y globalmente, como alguien que no renuncia a la reapropiación y recuperación de un patrimonio profundamente latinoamericanista.

Es esencial comenzar este análisis mencionando dos aspectos imprescindibles en la reflexión creativa de un artista como Rivelino: la vuelta a un proyecto de modernidad asociado a una estética y discurso que retoma la tradición mexicana, y la intensión de renovar la misma, a la luz de las problemáticas complejas del arte actual. Sin perder de vista estos dos lineamientos, se entiende el por qué este artista nacido en Jalisco, prácticamente formado únicamente en los talleres de sus maestros, se ha alejado tanto de la academia, como del núcleo de artistas que se legitiman dentro del lenguaje y circuito de arte internacional. Rivelino no renuncia a la enseñanza de los maestros modernos, al rigor técnico del “obrero-artista” que defendía Siqueiros, ni tampoco al imaginario de una tradición simbolista que le conectan con raíces profundas mexicanas.

La tradición aquí, aclaremos, no tiene que ver con una condición per se de una “mexicanidad” a ultranza, -no se trata de poner en evidencia las raíces de una identidad, ni de construir un discurso moderno que la articule-, sino de una arraigada vocación Latinoamericanista construida durante el siglo pasado a partir de un cuerpo teórico y lingüístico sujeto a proyectos político-ideológico. México de por sí, tal vez casi más que ningún otro país Latinoamericano, ha sido capaz de mantener y transformar un sincretismo a través de todos estos siglos en la que se es contemporáneo, a la vez tradicional, sofisticado y popular. La actualización de tradiciones está presente en la vida cotidiana, y lo más característico de sus formas culturales ha sido una ventana para la obra de artistas como Silvia Gruner, Gabriel Orozco, Francis Alys, Carlos Amorales, por sólo mencionar algunos. Esta viva transformación cultural ha sido la base desde donde Rivelino se ha formado y desarrolla su carrera. Por ello, el planteamiento de identidad y universalidad en su obra se da hoy a la luz de otros territorios.

En mi primer texto de acercamiento a la obra de Rivelino, en la revista Art Nexus, afirmaba “Llama la atención la monumentalidad de las esculturas y sus referentes a tradiciones ancestrales de la escultórica americana, sobre todo aquellas que enaltecieron las historias fundadoras e iniciáticas, muchas de ellas perdidas en su significado y lenguaje para nosotros.” (…) “Lo ausente en el arte de hoy, por considerarse a lo mejor, naif o tradicional, es la idea de la escultura como representación de lo sagrado o concepto de lo simbólico universal para una comunidad unida por referentes comunes. En Rivelino se hace patente la influencia de las cabezas Olmecas monumentales y los Toltecas en el tratamiento casi frontal de la escultura, su volumen masivo y la síntesis abstracta del ser humano.”
“Quizás Rivelino aspira a volver a retraer un vínculo colectivo a través de toda su obra, sobre todo en su escultura y su materialidad (el bronce, la arcilla y el acero). El volver sobre una tradición que enalteció a la cultura mexicana; lo conecta con el resurgimiento de la vanguardia y aquellos proyectos monumentales de la cruzada muralista. Al igual que Diego Rivera, Orozco y Siqueiros apela al sentido social y comprometedor del arte, un arte que nos interpela desde sus mismas raíces, su identidad, y por qué no, sus subterfugios.” 2

Y es aquí, justamente, donde el texto de Siqueiros renace con otra luz. La estructura geometral de la forma, la materialización arquitectural de los volúmenes y la perspectiva de los mismos en el espacio, adquiere en la escultura de Rivelino una verdadera dimensión. La interpretación de ese pronunciamiento se revierte en una obra de carácter arquitectónico y monumental que en sus inicios no supera el metro de alto, pero sin embargo, funciona en el espacio, lo ocupa, como presencia indiscutible. Es cuando lo monumental comienza a ganar terreno y los volúmenes añadidos en las superficies bidimensionales como relieves que se proyectan o quiebran la superficie, que la escultura de Rivelino encuentra su expresión y lenguaje propio definitivo.

La persistencia de lo vertical y lo geométrico se sintetizan junto al uso de técnicas y materiales diversos como soporte de significados trascendentales. Lo que es más, la escultura se convierte en el espacio donde tradiciones y culturas que eclosionaron siguen procesos de hibridización para armonizar en un nuevo signo. Constelaciones y Osario de la Pasión (ambas del 2002), parecieran ser obras inspiradas en la forma de un tótem o estela. La vista en ambos es frontal, aunque en la primera el marco de acero, característica de sus obras, es quien contiene la tensión matérica entre lo blando y delicado de las fibras de algodón, la dureza y frialdad del bronce. En Osario de la Pasión, en cambio, el volumen existe por sí mismo en la unidad del barro vitrificado a alta temperatura. La remembranza no se da por el aparente arcaísmo formal -nada más alejado de la realidad, aquí no hay reproducción de motivos precolombinos-. La pulcritud de la terminación, la pureza del volumen geométrico y el trabajo austero del color, hablan de su obsesión por crear una belleza trascendental y equilibrada. En otras piezas abstractas como Fortalezas (2002), la superficie se quiebra para crear el espacio secuencial, lo que en otras obras vendría a representar patrones repetitivos en sucesión numéricas, nichos o cuadrados que forman superficies como de mosaicos ajedrezados.

El poder de seducción de la escultura de Rivelino, su diferencia y actualidad, yace en la invención de lenguajes y símbolos que nos conectan inconcientemente con un saber más antiguo de representación. Podríamos decir que éramos abstractos antes de ser barrocos; éramos más simbólicos que narrativos. Rivelino busca en estos dos puntos de encuentros, resquicios, la conjunción de tradiciones que vuelvan a hablar del presente. Del pasado precolombino, la preponderancia de las formas geométricas, la rotundez del volumen claramente definido, la frontalidad, la abstracción de los símbolos y esas tecnologías y materiales de naturalezas diversas. Del barroco hispano, los símbolos, los amuletos como fragmentos de exvotos en nichos que aparecen en formación rítmica, y también el contraste de la luz y la sombra en cierto uso de “clarooscuro”, zonas de luminosidad y otras con pátinas oscurecidas en sus cerámicas. Obras como Autosacrificio (2000) podrían ser excepciones, en apariencia, al visualizar la mano con el cuchillo de obsidiana azteca para realizar sacrificios. La repetición del motivo en secuencias, anteceden lo que en piezas como El muro de la protección (2003), Amuleto de la vida y Amuleto de las huellas, Amuleto del Habla (2004), termina por convertirse en un lenguaje de síntesis entre los motivos y el formato de sucesión numérica. Los títulos entonces, invocan algo más que signos visuales, y a su vez estos, trascienden la abstracción del volumen.

Digamos que en Rivelino se manifiesta con la presencia indiscutible del simbolismo en el arte, una tradición que fluye también en figuras fundamentales como Francisco Toledo, quien ha marcado tendencia con su presencia indiscutible en la escena de Oaxaca, y por extensión en Ciudad de México. Toledo crea un mundo imaginario alimentado por las tradiciones populares, en la cual reviven personajes híbridos e historias del pasado renovado a la luz del presente. Todo el humor que encontramos en su repertorio figurativo y narrativa, se revierte en Rivelino en un acercamiento y asombro frente al misterio y lo sagrado.

Desde sus Objetos sagrados o sus figuras femeninas de Piel I y Doble piel (ambas del 2000) o Sacrificio (1999), el misterio de la creación en relación con el significado de la femineidad y la tierra, comulgan y copulan en un desgarro que trasciende su materialidad y “fetichización” como objetos. El sexo femenino pareciera abrirse a la creación, al sonido y eco de la tierra en su desgarro, sin ocultar la dualidad de lo terrible, como la madre de los aztecas: la Coatlicue. En ella hay también vida y renacimiento, al igual que las semillas, los tejidos, la materialidad y los amuletos de fertilidad presentes en tantas obras de Rivelino.

Como cuerpo, la escultura pareciera contener significados perdidos en el tiempo, una relación entre la humanidad y el cosmos, la naturaleza y la tierra de la cual ha surgido la belleza, así como también lo terrible y dramático. El ser humano como parte de ese misterio de la creación se adentra en la materialidad elemental para forjar otro cuerpo en virtud de la alquimia. ¿Por qué Rivelino descartó otra expresión que no fuera la escultura? Viene transitando por caminos recorridos de recolección de material que transforma e incorpora. Registra procesos, interviene planchas de acero o bronce con técnicas de grabado como el aguafuerte que sólo utiliza como matrices; o los talla o devasta como si fueran madera o piedras para ensamblarlas posteriormente.

Siempre el gesto de marcar, tallar, escindir y transformar la materia, hacerla dúctil a fuerza de trabajar y combinar naturalezas divergentes y contrarias; intervenirla con procesos parecidos a la creación del universo. De la materia viva de la tierra, el metal o el barro; de la transformación, la forja y el fuego; de la mano del hombre, las texturas frágiles o la suavidad táctil de la cerámica y la pintura. El artista como hacedor del universo y moldeador de lo informe, pero de un mundo matérico ya dado, industrial en muchos casos, el cual, por obra de la paciencia y la obsesión, terminan siendo elementos constructivos de una nueva belleza. Es la seducción del misterio de la creación y la recuperación de lo trascendental en el arte.: Rivelino cree en ello y se aferra con la pasión de los primeros seres que nombraron las cosas.

En sus últimas obras, Rivelino se ha dejado seducir definitivamente por algunos componentes que aparecían con más discreción anteriormente como son la dureza y la ductilidad del bronce; los colores más intensos que dan los tintes minerales y óxidos naturales. Ha dejado atrás el apagado ocre de la tierra, o los más típicos de la pátina del bronce que le identificaban con la estética de Rufino Tamayo. Ahora, sus objetos refulgen con los rojos, verdes esmeraldas, blancos, dorados o el mismo color de la plata o el acero. La monumentalidad transfigura los volúmenes geométricos en esculturas de bulto, y a pesar de que algunos siguen siendo limitados por el marco y el contenedor de metal, no cabe duda que la presencia misma del objeto impone por sí mismo. Rivelino tiene la confianza de acometer titánicas tareas y emular en lo posible la grandiosidad de sus antepasados, así como sus más cercanos referentes del muralismo mexicano.

El giro definitivo que ha influido de manera determinante en su estética y lenguaje se lo ha proporcionado la escala de los últimos proyectos. A partir de la extraordinaria instalación Nuestros Silencios, la cual continúa su periplo por Europa hasta el 2011, una nueva perspectiva ha cambiado su obra. La razón no sería, desde luego, el dominio de los espacios exteriores o las instalaciones realizadas para espacios específicos, las cuales se han dado más bien en el ámbito de lo privado. Rivelino ha intervenido con murales o conjuntos escultóricos de grandes dimensiones lugares que le han permitido experimentar la incidencia de la luz natural en su obra y el juego con el paisaje abierto, fuera del marco de la pared o la atmósfera alrededor de un objeto. Es el sentido del monumento a escala urbana el que ha abierto la frontera de lo imaginado para que sus objetos rompieran definitivamente el marco que les limitaba. Paralelamente, varios motivos devenidos en lenguaje o sintaxis característica de un estilo coinciden en aparecer: el tema recurrente de los guardianes, la caja táctil y las grafías.

Los guardianes, seres tutelares y míticos, vigilantes silenciosos de la historia y el pasado son, junto a las grafías, los símbolos de un lenguaje portentoso, los vasos comunicantes que universalizan la obra total desarrollada hasta el momento por Rivelino. Ambos mensajeros de palabras y sonidos no necesitan ser descifrados en el contexto que ocupan ahora. Sin embargo, la primera figura referida a un guardián en el 2000, o lo más parecido a las que hoy les definen visualmente, si siquiera fueron nombradas como tal, sino como objeto ritual. La segunda vez en el 2002, tenían apariencia de tótem sin rostro. Es significativo este traspaso del ritual de un cuerpo frágil esculpido en una posición difícil de mantener en equilibrio, con la firmeza totémica y trascendental reforzada por la forma de columna de los primeros guardianes. La síntesis definitiva se decanta en el proceso mismo de reafirmación de Rivelino como un artista que aseguraba sus pasos en la escena mexicana, especialmente en esa área tan difícil de proponer nuevas soluciones hoy, como es la escultura.

La caja táctil, en cambio, le ha permitido llevar a las tres dimensiones el volumen geométrico fuertemente predominante en todos los objetos. La caja en su rotundez ha salido como una pieza única que necesitaba materializarse para ser tocada, no ya visualmente como las texturas seductoras típicas en Rivelino, sino inicialmente por los invidentes y luego por todos los espectadores. Esa caja-objeto que guardaba dentro las figuras de los guardianes en la instalación Nuestros Silencios, va de a poco abriéndose para albergar como espacio habitable al mismo espectador, al mismo tiempo que co-habita con la ciudad que le rodea.

A partir de la caja táctil y los guardianes, dos motivos significativos como formas y claves de sentido, es que la obra de Rivelino se traslada a otra dimensión: la de expandirse a escala urbana. Del jardín del coleccionista privado a los espacios de circulación de la ciudad. La idea del monumento sobre el pedestal o marco, sale para inscribirse directamente en el paisaje urbano en dialogo con la topografía del “skyline” y el contexto simbólico de las plazas o edificios paradigmáticos.

Rivelino apenas ha comenzado a descubrir el impacto de una obra que dialoga con el espacio público en la exitosa itinerancia de Nuestros Silencios, y ya el diseño de otros proyectos de intervenciones comienza a desbordar la capacidad de comunicación e inventiva de su propia fábrica-laboratorio. Aquí tenemos definitivamente, uno de los pocos artistas latinoamericanos que ha vuelto a recuperar el sentido de la idea de monumento y se propone revitalizar en el arte urbano su función casi perdida: la de comunicarse con todo público e identificarse con lo signos visuales de un lenguaje universal.

La obra de Rivelino ha encontrado un paradigma que romperá el mito forzado de tener que ser globales. Su capacidad de recorrer diferentes latitudes fortaleciendo una identidad clara y personal, llena de contenidos que hablan e interactúan en los nuevos escenarios donde llega, lo actualizan en la realidad del presente y las inquietudes del arte comprometido. El ha encontrado esa universalidad que solo se puede descubrir desde lo más profundo del lugar de donde miras, reflexionas y sientes.

Tentaciones del pasado

Por: Jorge Pech Casanova, enero 2008

La materialidad del mundo es desplazada por sus representaciones virtuales en muchas culturas. Ese proceso se entiende como “desarrollo”, si bien nos conduce a un entorno dominado por presencias efímeras, que absorben la atención pese a su falta de sustancia. En el fondo permanece el fundamento de lo palpable, lo que tiene peso, olor y sabor ineludibles para nuestros sentidos, además de forma.

La escultura parece un vestigio de épocas perdidas en las culturas virtuales. Contra los requisitos de la tardomodernidad, sus manifestaciones ocupan un sitio en el espacio que no puede ser invadido por fantasmas de lo nuevo. La cualidad que tienen ciertas obras de perdurar con independencia de la voluntad humana, recibe una constatación gracias a los volúmenes de la escultura.

El artista jalisciense Rivelino nació en 1973, cuando lo virtual comenzaba a dominar nuestra existencia. Desde sus veinte años de edad, el escultor estableció una línea operativa cuya evolución puede comprobarse, luego de tres lustros, en las piezas que conforman esta muestra. ¿La nostalgia de lo sagrado es una tentación que corresponde a tiempos pretéritos? Acaso lo confirmen estas obras escultóricas que combinan tres arcaicos materiales –arcilla, bronce, acero– para dialogar con dioses extraviados y con primigenios instrumentos de la humanidad. Las reminiscencias inscritas en la serie Cartas al pasado aluden a herramientas, objetos de la naturaleza y partes de animales trabajados por ingenios pioneros, mientras que las efigies agrupadas con los títulos Especificaciones del interior y Guardianes nos remiten al culto de las divinidades tutelares. Otras piezas, como las que se nombran Primera palabra del silencio y Respuestas interiores, son más herméticas en cuanto a sus referentes iconográficos pero transparentan su intención ritual.

Son acaso las piezas que mejor evidencian su fundamento en una percepción llena de fervor por la zona mistérica de la existencia, pues su elocuencia abandona las formulaciones reconocibles e instala en medio de las certezas un enigma fundamental. No se puede conectar con el misterio sino mediante un lenguaje que enuncia otro mundo.
*

Una de las primeras esculturas magistrales que conocemos es la de Gudea, quien gobernó la ciudad sumeria de Lagash 2,200 años antes de nuestra era. Fue tallada en negra diorita y, además de la figura del ensi o rey, ostenta signos cuneiformes que declaran la nombradía del personaje. Esa escritura enaltece, sobre todo, la piedad y la religiosidad del gobernante. Desde entonces, y seguramente desde antes, las esculturas cumplían una función que rebasaba la pura representación formal; eran emblema y talismán para aproximarse a lo sagrado mediante efigies de lo perecedero. Otro tipo de virtualidad (y de virtud) emanaba de esos volúmenes esculpidos en piedra, barro o metal.

El arte de Rivelino conecta con esos antiquísimos modelos. También con los ritos domésticos de la cultura latina, en que cada casa alojaba a sus lares, penates y manes, deidades que resguardaban el hogar, la familia. En muchas otras culturas –y las originarias de lo que hoy llamamos América no fueron la excepción– estas advocaciones simbolizadas por piezas escultóricas eran una constante de la vida cotidiana. Aún conservamos el nombre del dios al que fue consagrada la estatua del rey Gudea: Ningishzzida.

De otros dioses hemos extraviado los apelativos, pero nos quedan sus efigies. De todas ellas se desprende un hálito de eternidad. El remanente de una conexión sagrada también emana de la obra escultórica de Rivelino. A su modo, el artista establece un ritual para dialogar con dioses extraviados en sus figuras de guardianes, personajes y objetos elevados a la dignidad de  emblemas. Los materiales con que éstos fueron moldeados también nos
vinculan a símbolos culturales que marcan nuestra memoria colectiva: el aere perennis, el bronce que prestigia las representaciones; el acero cuya tenacidad funda y destruye civilizaciones hasta nuestros días, y el humilde barro que, si el fuego lo perfecciona, puede incorporar, en su dureza, dioses. Grandes tradiciones metalúrgicas y de alfarería confluyen en estas obras hechas a la medida de un misterioso ritual. Recordemos, con Mircea Eliade, que los descubridores de la metalurgia eran, también, hechiceros. No es común, en esta época dominada por insustanciales imágenes electrónicas, que un artista
apele a estrategias de conexión con lo sagrado. No es usual, pero sí necesario: la tribu de los dioses extraviados está impaciente por comunicarse con nosotros, y en las inscripciones que estas esculturas portan podemos hallar un alfabeto cifrado para dialogar con esas presencias.

Las tentaciones del pasado son incitantes, quizá porque son una forma duradera del presente, o acaso porque residen en una dimensión cuyo tiempo no caduca ni se pierde. ¿De qué dimensión se trata? En el metal de estas esculturas parece resonar una respuesta: la eternidad.

De poder a poder

Por: Jaime Casillas-Ugarte, 2007

Nada, en la historia de la humanidad, ha sido más poderoso que el arte. Nadie ha podido jamás, captar más miradas que una obra maestra. Objetos más humanos que muchos humanos, territorios minúsculos donde todo es posible, objetos con más alma que muchas personas. El infinito se desdobla al interior de un simple cuadro. Ahí están colgados en casas, en museos, en edificios públicos, sólo para recordarnos que cuando ya no estemos, el arte hablará por nosotros. ¿Qué dirán de Rivelino? El suyo es un lenguaje que habla con los tiempos. Empieza en un profundo México, lleno de símbolos, de cantos naturales, de rituales. La gran mayoría de su obra hizo del barro una aventura, donde este sustrato milenario, adquirió variadas formas. Se irguió en figura humana, en semillas vegetales, fue animal y conjuro. También visiones sensuales y tabla de lamentos. Sirvió de marco, de entorno, de límite para otras aventuras, pero siempre fue el terreno para que una imaginación fértil creara dramas y poesía. Transitando de la pintura a la escultura y logrando un maridaje perfecto entre estos dos medios, Rivelino impulsó un arte original, podríamos decir único, donde el cuadro adquiere tres dimensiones y la escultura cuelga de paredes. Ahora toda la batería de su mundo de imágenes, se enfoca a revolucionar los metales. Su más recientes obras, que por cierto han sido un verdadero acontecimiento, se desarrollan en un medio diferente. Acero, bronce, metales varios, son ahora el lienzo que soporta una faceta nueva. Por supuesto que ha implicado un riesgo. Un riesgo calculado a través de los años de trabajo, de la experiencia, de conocer a un público al que ha cautivado. El resultado es una interesante apuesta donde no abandona del todo su lenguaje, pero que al transmutar a otros territorios, adquieren un refinamiento, sin perder expresividad y dramatismo. Pasa con Rivelino dos cosas que parecen alejadas, pero que inevitablemente se entrelazan en un sólo punto. Por una parte lo que el nuevo medio le añade a la obra y por el otro, el proceso de adaptación que ha tenido que operar en el interior del artista, para lograr su objetivo. La nueva obra ganó en fuerza, en potencia, en compromiso. El metal y su gravitación han proporcionado seriedad, reflexión, pero también ha convertido a algunas de sus piezas en verdaderas armas, en polos que despiden fuerza. Hay electricidad en su trazo, resplandor en sus tonos, contundencia en sus proporciones. Ante esto, el artista ha optado por minimizar el efecto dejando los cuadros prácticamente desnudos. En este nuevo sustento su lenguaje ha abandonado el lienzo y se ha aplicado a cuenta gotas. El artista teme que el cuadro tenga tanta potencia, que logre un efecto repelente, que agreda cuando quiere seducir, o que apabulle cuando sólo pretendía herir. En el nuevo medio adivinamos una contención. Sentimos a un artista refinado y sincero que no quiere abrumarnos, que gusta de lo que hace, de lo que expresa, y que ya no tiene que demostrarlo. En el nuevo medio adivinamos una liberación. Rivelino sabe del poder del arte, pero ante este opone el poder de la verdad y de la sencillez, o más bien, de la verdad que solo tiene la sencillez.

Son acaso las piezas que mejor evidencian su fundamento en una percepción llena de fervor por la zona mistérica de la existencia, pues su elocuencia abandona las formulaciones reconocibles e instala en medio de las certezas un enigma fundamental. No se puede conectar con el misterio sino mediante un lenguaje que enuncia otro mundo.
*

Una de las primeras esculturas magistrales que conocemos es la de Gudea, quien gobernó la ciudad sumeria de Lagash 2,200 años antes de nuestra era. Fue tallada en negra diorita y, además de la figura del ensi o rey, ostenta signos cuneiformes que declaran la nombradía del personaje. Esa escritura enaltece, sobre todo, la piedad y la religiosidad del gobernante. Desde entonces, y seguramente desde antes, las esculturas cumplían una función que rebasaba la pura representación formal; eran emblema y talismán para aproximarse a lo sagrado mediante efigies de lo perecedero. Otro tipo de virtualidad (y de virtud) emanaba de esos volúmenes esculpidos en piedra, barro o metal.

El arte de Rivelino conecta con esos antiquísimos modelos. También con los ritos domésticos de la cultura latina, en que cada casa alojaba a sus lares, penates y manes, deidades que resguardaban el hogar, la familia. En muchas otras culturas –y las originarias de lo que hoy llamamos América no fueron la excepción– estas advocaciones simbolizadas por piezas escultóricas eran una constante de la vida cotidiana. Aún conservamos el nombre del dios al que fue consagrada la estatua del rey Gudea: Ningishzzida.

De otros dioses hemos extraviado los apelativos, pero nos quedan sus efigies. De todas ellas se desprende un hálito de eternidad. El remanente de una conexión sagrada también emana de la obra escultórica de Rivelino. A su modo, el artista establece un ritual para dialogar con dioses extraviados en sus figuras de guardianes, personajes y objetos elevados a la dignidad de  emblemas. Los materiales con que éstos fueron moldeados también nos
vinculan a símbolos culturales que marcan nuestra memoria colectiva: el aere perennis, el bronce que prestigia las representaciones; el acero cuya tenacidad funda y destruye civilizaciones hasta nuestros días, y el humilde barro que, si el fuego lo perfecciona, puede incorporar, en su dureza, dioses. Grandes tradiciones metalúrgicas y de alfarería confluyen en estas obras hechas a la medida de un misterioso ritual. Recordemos, con Mircea Eliade, que los descubridores de la metalurgia eran, también, hechiceros. No es común, en esta época dominada por insustanciales imágenes electrónicas, que un artista
apele a estrategias de conexión con lo sagrado. No es usual, pero sí necesario: la tribu de los dioses extraviados está impaciente por comunicarse con nosotros, y en las inscripciones que estas esculturas portan podemos hallar un alfabeto cifrado para dialogar con esas presencias.

Las tentaciones del pasado son incitantes, quizá porque son una forma duradera del presente, o acaso porque residen en una dimensión cuyo tiempo no caduca ni se pierde. ¿De qué dimensión se trata? En el metal de estas esculturas parece resonar una respuesta: la eternidad.

Una muestra de arte que expone el mundo de Rivelino

Por: Alfonso Bullé Goyri

El pintor sirve a la pintura y aparentemente la pintura no sirve para nada.
Lo extraño es que, a partir del día en que se hace este descubrimiento,
el interés del artista por su arte, lejos de disminuir llega a ser una pasión
absoluta, y las obras que no significan nada parecen encarnar y reflejar
esta pasión.

Maurice Blanchot

Para hablar de arte , dice Paul Valéry, hay que pedir disculpas. Más aún cuando se intenta examinar y se pretende ofrecer criterios, digamos objetivos, acerca de la obra de un artista que se encuentra en una febril y consistente producción. Entonces el análisis se hace más y más difícil y comprometedor. Sin embargo no hay peor cosa que no arriesgarse e incursionar en la obra de un artista que por lo menos nos mantiene en un estado de exaltación. En efecto, Rivelino constata la afirmación precedente con esta excepcional exposición donde nos ofrece una muestra muy representativa de sus trabajos más recientes. En el espléndido espacio que alberga la obra, podemos recorrer varias etapas del proceso creativo de este joven artista que, en más de un sentido, ha llegado prematuramente a la madurez. Para comenzar Rivelino nos da que pensar al poner a consideración del espectador —como lo hace un inventor de ilusiones, como lo hace un maestro que nos conduce a enigmáticos espacios— un conjunto de “pinturas” —como él gusta llamar a estas obras— a las que ya nos tiene acostumbrado. Son un conjunto de trabajos, montados sobre bastidores de hierro a modo de soporte, sobre los que aplica una pasta de tenues tonos ocres y que al secarse ofrece al observador una textura tersa. Asimismo, en estas piezas la composición integra una serie de pequeñas losetas de cerámica esgrafiadas combinando así dos materiales muy distintos para dar un resultado plástico sugerente. Pero no sólo eso, Rivelino eventualmente añade estructuras de hierro, material de desperdicio, que en el conjunto del espacio “pictórico” constituyen elementos decisivos para la armonización del conjunto. Habría que añadir esa obsesión que manifiesta por el esgrafiado y el uso de elementos escriturales complementados con objetos que dan la impresión de caparazones de tortugas. En ocasiones, amplía su discurso plástico con pequeñas mascaras embozadas, colocadas en pequeños nichos desde donde vigilan inhiestas, como atisbos ritualizados, a los espectadores y que, como un plus adicional, le confieren a la totalidad de la “pintura” un cierto carácter arcaico.

A esto más o menos nos tiene acostumbrado Rivelino. Pero, como se dijo en líneas arriba, en la muestra que nos propone los alcances son mayores, más ambiciosos. Nos ofrece también un conjunto muy sugestivo de biombos de dos vistas a los que ha incorporado cilindros y estructuras de hierro, obras de enorme plasticidad que se añaden al lenguaje de un artista en permanente búsqueda, siempre preocupado por descubrir en las texturas que idea una rica confrontación dialéctica por cuanto combina de un modo por lo demás extraordinario elementos toscos y fríos con suaves componentes cálidos. Los resultados quedan a la vista y llaman la atención del espectador que encuentra en estas obras una posibilidad de entrar a un mundo profundo, genuino, rico y matizado como es el de Rivelino.

Es interesante destacar la serie de esculturas que expone Rivelino en esta muestra. Sorprende encontramos desde obras completamente figurativas, hasta esculturas absolutamente abstractas. Me refiero, en primer lugar a la serie de guardianes, realizados en barro de alta temperatura, con engobes y esgrafiados tanto al frente como en la parte posterior. Estas esculturas son de una presencia sorprendente. Parece representaciones de centinelas en permanente vigilia, atentos e imperturbables, que no se distraen, que siempre miran fijos la distancia desde una altura infinita y que con su severa apariencia evocan la función de protección y el sentido litúrgico de los guardias que protegen el acceso a algún vetusto centro ceremonial. Pero también, Rivelino nos trae una escultura abstracta, valga la expresión. Es una obra de mediano formato, compuesta por dos cilindros de hierro, dos especies de rotores que forman parte de una gran máquina imaginaria. Esta escultura es de una belleza deslumbrante. La técnica de Rivelino, de combinar el metal con las tierras y la pasta, en esta escultura se logra a la perfección. El exterior frío, paradójicamente envuelve la calidez de la pasta y de los mosaicos de barro muy texturizados. La obra, hay que insistir, es una composición de alto diseño que evoca los mecanismos para la generación de electricidad pero que, gracias a la mano del artista, los despoja de su utilidad práctica para liberarlos y exhibir así la geometría perfecta de la rueda, una de las formas que desde la antigüedad sugiere la unidad, la totalidad y el movimiento.

Finalmente, Rivelino nos sorprende con un conjunto hermosísimo de máscaras de bronces en rojo. Son caras de personajes, análogas a la de los guardianes, pero cubiertas por un bozal largo, que cubre prácticamente todo el cuerpo. Estas piezas presentan elementos escriturales que dicen nada y todo. Lo que esconden lo exhiben, lo que impiden, lo aprueban, dicen mucho estos textos “a-textuales”, nos ilustran y niegan a la vez el significado de la palabra escrita y por el hecho de estar expuestos al frente del bozal, conjuran el silencio al que es condenado el hombre que los porta. Estas sorprendentes piezas complementan una de las exposiciones más atractivas que haya montado Rivelino en toda su carrera profesional.

Para concluir, parafraseando a Paul Celan diremos que el arte no se impone, se expone. Exponerse es dejar que las cosas se pongan a la luz del día, permitirles su visualización, dejarlas para la observación, para la apreciación y el placer de los sentidos. Gracias a la exhibición de las obras, uno puede penetrar en el mundo de quien expone y sólo entonces es posible entrar en el genio de quien concibe la obra.

Rivelino

Por Macario Matus

Desde hace más de una década, Rivelino indaga, experimenta, redescubre lo táctil y visual del pasado mesoamericano y universal, y la propia introspección. Emplea los más disímbolos, sofisticados, renovables, elegantes, soportes materiales, el barro genésico transformado en cerámica de alta o baja temperatura, piedra o en sus estados naturales o trabajados en la alquimia inédita, hierro, bronce, papel, hoja da oro, plástico, resina, óxidos miles de su cosecha personal, materia orgánica, semillas, capullos, camisas y corsetes de tortuga y armadillos imposibles. El conjunto técnico de lo imaginativo también, simboliza la evolución pictórica del hombre mismo, desde su aparición en el planeta Tierra: su génesis, lucha, resistencia, desarrollo, existencia, subsistencia, sobrevivencia e inmortalidad. En paráfrasis, la personalidad intima del artista que se atreve, como ahora Rivelino, a desnudar su alma ante el veedor anónimo.

La propuesta inicial continua cultivándose en creación prodiga, obra multifacética, polifónica, polivalente de significados, contenidos, composición y coloridos nuevos de gamas cromáticas. Esta novedad plástica aun no se ha clasificado ni se ha petrificado dentro de las categorías del arte actual. Es una simbiosis que embona lo antiguo y el presente con visión hacia el provenir, frente a lo imaginativo pictórico. Va mas allá de la bidimensionalidad, aéreo elusivo sin dejar de ser palpable dentro de lo invisible. Incluso es olfativa, por el aroma que emanan los elementos naturales inmersos en piezas incrustadas en los aparentes nichos sagrados, atrapados en fortalezas férreas. Se percibe en lo formal físico de la manufactura benedictina, de la confección, confesión, confusión, identificación olvidada, fusión imbricación pasión y todos lo iones que faltan, el espíritu del aporte de lo indígena frente a lo forastero. Algo así como de lo barroco impreso en los códices, lienzos, estelas, títulos primordiales, tablillas y retablos, en cuyas almas dobles aun persisten, ante los ojos de la eternidad indiana y lo provechoso europeo.

Es un homenaje que esta obra rinde al pasado, que es hoy y mañana. No hay oído, solo admiración, amor, fecundación, germinación, renovación de lo vació, invención de aquello transcurrido, ido, vuelto a la vez, en un tiempo finito e irreversible, de allá, acá y lo porvenir; expresado ética y estéticamente por un ser creativo de enorme singularidad.

LAS "TENTACIONES" DE RIVELINO
Jorge Alberto MANRIQUE

El artista Rivelino se aventura por caminos intrincados: sus piezas de cerámica, se presentan en series de tableros y con aplicaciones, superficies matizadas, que incluyen a veces unas cabecitas extrañas.
Sus obras empiezan a tener sentido, sus intenciones, aunque siempre enigmáticas, cubren otras verdades...
Unas series, tal vez la mayor parte de ellas, comprenden unas formas de alfarería en relieve, sin color -o con poco color parco, como sepia, o rojizo, que parece el barro natural-. Éstas afectan una hechura medio oblonga u ovoide: en las plaquetas hay unos como glifos de una escritura esotérica -a lo que más se pareciera es a cartuchos mayas, alineados en ringleras como en el timbre de un blasón, que tienen la función de una "ilustración"-. El ejemplo podría ser Relatos eróticos (2002, políptico de siete plaquetas, cinco ilustraciones, cada una con una vulva -dos vírgenes- y dos más en cada uno).
En uno, Cercanía, 2002, hay terracotas, en cuadrados acomodados en seis hileras de tres, y en el centro de cada espacio hay una cacha o cuerno; o en Dos códigos, 2003, tiene sepia y rojo.
El Retablo II es un rectángulo con conchas de tortugas, un gran oblongo con afectaciones, sobre el que aplicó la hoja de oro. En algunas obras de 2003 (Secretos III, El testimonio del espíritu) aparecen cabecitas repetidas, con unos rasgos chinescos y con las muecas más diversas. También hay pescados -a veces seccionados- o conchas invertidas o llaves (Esencia). En una estela, Rosario de la pasión, asoma la llaga que gotea, negra.
Es un universo variado pero limitado, con colores sobrios, y las formas vacilan en hechuras repetidas. Se puede decir que en su fuerza tiene esas limitaciones y por eso es tan fuerte. Las "Tentaciones" de Rivelino tientan a entrar a ese mundo sígnico y esotérico y abstraer sus esencias, y por otra parte en algunas ocasiones son muy explícitas, como el sexo.
Éste es su riesgo: vale hacer el ensayo.

Jorge Alberto MANRIQUE
Coyoacán, diciembre 2003