La colonia en sus tres siglos de existencia son regios veneros de historia y arte plástico, especialmente el del género del retrato – biografía dramática – en donde se hallaban tanto las efigies señeras de virreyes y virreinas, como de altos prelados y los de Monjas que son toda una fascinación por el gusto florido, el engaño colorido y la sonoridad rítmica de las doncellas del Señor, Fracturadas de modo correcto, toda esta iconografía es sencillamente el vero autorretrato de la Nueva España y de sus arquetipos protagónicos. Más de 25 conventos de todo tipo y clases sociales al inicio. Desde las opulentas a las paupérrimas que vivían de la caridad cristiana y de la generosa aportación de los hidalgos y de los cortesanos militantes en órdenes tradicionales, igualmente por los comerciantes que, habiendo hecho fortuna, legaban su patrimonio a las casas o conventos de monjas para la salvación de sus almas. Conventos de Entrada, para las viudas y sus hijas además de sus servidoras, criadas y hasta esclavas de su propiedad; para las rechazadas por la sociedad y que primero se les llamó de Las Recogidas y después de Balbanera. En fin, que durante el siglo XVI, México contaba con 19 conventos; en el XVII, con 17 más y en el XVIII otros 21 cuya formación estaba encaminada a la docencia y a los servicios para la sociedad. Arquitectos como don Pedro de Arrieta, el famoso autor de La Profesa, de la Basílica de Guadalupe, de la Casa Chata de la Inquisición, y de la pequeña fachada que perdura, hoy día en la avenida Juárez y que fue Corpus Christi y ahora sede de las artesanías, dedicóse a las “Indias Entendidas” como acto justiciero y para “comprensión de la mujer en general”. Monjas que y seguramente por la idiosincrasia nacional, conjuntamente con su penitencia, hacían saraos, fumaban, tomaban el chocolate con sus amistades o poseían magnas bibliotecas, como la de Sor Juana Inés de la Cruz: Musa Décima y prodigio universal. Y pintores de fama, merecimiento y sapientísima cultura, supieron plasmar aquellas páginas que hoy son auténticas joyas de la pintura y visiones entre fantásticas, místicas y de regusto por la quietud de la modelo para la “eternidad”. Si el controvertido siglo XIX disolvió los conventos y suprimió los cultos, en el tráfago adverso que es la plástica contemporánea, un artista de vuelos antaños y visiones pretéritas, retorna a ese género en que, además de su poesía, existe esa raigambre y esa noción por hacer énfasis en la historiografía realizando Monjas coronadas, musicales, eruditas, festivas o dentro de la oración y el ostracismo.
Benjamín Domínguez funde hechos pasados y los renueva con la pasión de los grandes alquímicos cuyos sortilegios no nada más re-producen esas costumbres, sino que las hace de actualidad insospechada. Igual sucede con sus alacenas que son otra de sus inmersiones en los paraísos alucinantes novohispanos y virreinales. Las monjas tocan el laúd, las violas de amore y las de gamba, las ocarinas y las flautas de cristal, otras deshilan o hilvanan cuentas, chaquiras y lentejuelas para los mantos de las Vírgenes o tienen en el pecho al Santo de su devoción o de la Orden monacal a que pertenecían y pertenecen en las pinturas y en espíritu. Resucitación de lo que se observa en museos pero renovación y curiosa introspección en lo que fue y por él no deja de ser lo verdadero y lo incierto de las páginas sediciosas de los tiempos.

Uno está tentado a creer que Benjamín Domínguez es un mago medieval con poderes sobre seres y objetos que ha tomado a los Arnolfini a su servicio para expresar las observaciones que todo mago tiene sobre el universo. Su pintura rompe las fronteras del tiempo y nos coloca de nuevo frente a frente con los Arnolfini; su obsesión parece ser la de ponerse en los zapatos de Van Eyck y no sólo hacerle un homenaje. Se planta ante una tabla preparada como la original, aunque ligeramente mayor y parece preguntarse, ¿Qué variantes habrá introducido hoy el autor?, ahora que en la metamorfosis de Benjamín Domínguez se establece un puente entre tiempos y culturas.
Esta exposición puede verse como el conjunto de sus respuestas, pero también nos queda la duda de si todo el ejercicio pictórico no es más que un pretexto para tener un nuevo reflejo en el espejo, que nos plantee más interrogantes plásticas.

Domínguez es el pintor de los artificios y el que renueva, con frenesí reminiscente, las fiestas de contento, los saraos, la profesión de las monjas coronadas de flores y las alacenas evocativas. Una tranquilidad conventual y una paráfrasis se hallan en sus creaciones en las que recrea, con grande pasión y laberíntico curiosidad, el deseo de saber que es conocimiento y ahondar en el pretérito que es base o sostén de nuestra idiosincrasia y de la esencia del existir mexicano. Laborioso y maduro, intrépido y caleidoscópico, amante del ensueño de la historia de tres siglos coloniales, con dejo melancólico y cierta lujuria en cada una de sus voces poéticas traslucen al “bachiller” del “muy noble arte de la pintura.
… Y es que el arte es magia epidérmica, hipnotismo y magnificencia… siempre. Y Domínguez es pintor de altísimos méritos y a nombre del Señor destinado a ese difícil acontecer y menester.

Otra realización reveladora es El diagnóstico. Aquí un cuerpo yacente atrae las miradas de los aprendices. El hombre ejerce un poder de sugestión sobre los rostros que van emergiendo de los lados de la composición . Son aprendices que vienen a conocer de nuevo el valor del hombre. La relación entre uno y otros está lograda sin alterar esa violencia superada que tan poderosamente llama la atención. De la atenta observación saldrá la clave de un hombre nuevo. Se necesita una reafirmación de los valores existenciales, se necesita un arte que redescubra el deseo de vivir, que acabe con el tono lacrimoso y decadente de quienes no saben más que hablar de crisis de valores pero que son impotentes para hacerles frente. No más negar la vida como algo dado y perfectible, no más rostros sólo (…)
Domínguez, adherido – consciente o no – al grupo de los interioristas, tiene ese lenguaje de fe depurada que puede crear la conciencia de que hablo. Estoy seguro de que trae al hombre a sus planos para ceer en él, para hablarnos de su permanencia.

Benjamín comenzó reproduciendo el cuadro casi literalmente, la única modificación significativa que introdujo fue despojar a los Arnolfini de sus atavíos nupciales; sin embargo, ella conserva su capa verde, abierta, con la mano que sostenía los pliegues hace un ademán que en algo recuerda el de la Venus de Botticelli de los Uffizzi. Después de este cuadro casi literal, Domínguez empieza a introducir personajes y elementos ajenos, así como a suprimir otros. Sus “variaciones” son caprichosas, pero presentan dos particularidades que conviene anotar. En primer lugar, la escala del recinto y los principales enseres que lo amueblan tienden a permanecer idénticos; en segundo lugar, el conjunto va formando una historia cuyos hilos forman una trama arbitraria, pero no carente de coherencia. Hay un cuadro en el que aparecen varios personajes, uno de ellos está tomado del autorretrato de Rafael Sandio en la Camera de la Signatura y otro se asemeja un poco a Baldasare Castiglione. Se trata de un brindis, los vasos que contienen el vino están ejecutados con gran primor, son piezas de invención, pero remiten a varios objetos existentes en la pintura holandesa y flamenca de épocas posteriores. En este cuadro, Giovanna se encuentra en la cama, desnuda, por lo que resulta que los personajes brindan por la consumación del matrimonio. En otra composición hay un vanitas. Ella se ve al espejo, el diablo anda cerca y el marido se “desenfoca” dando la impresión de una foto movida, efecto que por cierto está realizando con gran virtuosismo. La “santidad” y el “terreno firme” de la escena matrimonial empiezan a subvertirse a través de la inclusión de terceros que pueden estar involucrados o a punto de involucrarse con la pareja. En extraña representación, Arnolfini se encuentra de espaldas y trae un peinado oriental que lo hace aparecer como andrógino. La mujer está dibujando tatuajes sobre su cuerpo. “Yo grabo en ti mis fantasías”, explica el actual comentador de los Arnolfini. “En el momento en el que no pueda ya encontrar espacio para grabarlas, la relación amorosa se contraerá, iniciándose su proceso de deterioro”. Sin embargo, no es éste el mensaje que comunica la serie; de hecho, el conjunto se lee como un homenaje al cuadro que la inspiró y como en medio a través del cual el autor ha “grabado” sus propias fantasías, caprichos, obsesiones y predi-lecciones. Entre sus obsesiones, una muy principal (y muy acorde con el tema que trata) consiste en la sobre valoración del objeto unánime. Con actitud preciosista. Benjamín Domínguez ha jugado con las texturas y luces de los paños, el cristal de los vasos, la madera del piso, el candil, el espejo (que incluso dio lugar a la confección de una pieza “arte objeto”) el brillo de los metales, perceptible en la armadura que porta Arnolfini en uno de los cuadros y en uno de los cuadros y en la motocicleta insólitamente introducida en otro.
Tal ensimismamiento en el detalle deriva de la actitud coleccionista del pintor, que vive en un ambiente saturado de jarrones chinos, porcelanas y Limoges, tapices persas, trasto de cristal de las más variadas formas y épocas, etcétera. En realidad, este conjunto de enseres no se encuentra en su caso desprovisto de utilidad, puesto que con harta frecuencia ha saltada de sus telas, sobre todo en sus conocidas “monjas floridas” y en las innumerables alacenas y naturalezas muertas que ha realizado hasta la fecha. A esto se suma su placer por reproducir configuraciones que están tomadas de objetos representados en otras pinturas del pasado. Por ejemplo, la máquina tatuadota está inspirada en la construcción que aparece en el panel izquierdo de El Jardín de las delicias de Hyeronimus Bosch; en otros hay pequeños monstruos tomados de los bestiarios medioevales, en tanto que el casco que porta el Arnolfini conductor de la motocicleta está tomado de un cuadro del siglo XVI.
El espectador se dará cuenta de que la historia del matrimonio puede ser interminable; por ejemplo, una de las pinturas narra un crimen: hombres trajeados a la moda de los años cincuenta (como personajes de Juan Orol), toman fotos del cadáver de Arnolfini cuyo proceso de tatuaje se encuentra totalmente terminado. En otra pintura los personajes están empaquetados (a la manera de Christo, pero con efectos trompe I’oeil), y parte de los objetos revelan parcialmente sus formas a través de sus coberturas. En una pintura más el hecho represivo incursiona con violencia en el tranquilo y enclaustrado recinto, que es lo único inmutable a lo largo de esta rica serie, misma que sin lugar a dudas ha de interesar profundamente a la generalidad del público, no sólo debido a la fantasía desplegada por Benjamín Domínguez, sino muy principalmente en razón de la muy cuidada factura que presenta cada uno de estos cuadros que en conjunto, más que nada, son un testimonio de amor por el arte como historia.

Me parece a mí que Benjamín Domínguez, ha entendido de la misma manera el cuadro de Jan Van Eyck, sus variaciones abordan de una u otra manera el mismo tema, sólo que en cada una de ellas va añadiendo su propio simbolismo, su interpretación general y particular de lo que en esa escena ha sucedido, sucede y sucederá. A la carga simbólica original del cuadro le suma lo suyo a tal grado que resulta prácticamente imposible seguirle el paso, sin embargo, si sabemos que en todas ellas el acento radica esencialmente, en esa sensualidad puesta al servicio del hombre y que trasciende la pura actividad reproductiva, diríamos entonces que Domínguez tiende más hacia la concepción renacentista y a la apertura que trajo consigo, de la cual tanto la obra de Van Eyck como sus variaciones son un resultado próximo y remoto respectivamente. Llamo su atención sobre un mínimo detalle que ejemplifica perfectamente, a mi parecer, lo antes dicho. Sobre el docel de la cama matrimonial, en el extremo izquierdo, en las obras de Domínguez van apareciendo figurillas que representan distintas posiciones sexuales, mientras que en la pintura original se trata de la representación de una figura piadosa que ha vencido el mal. Una más en la descripción de Teresa del Conde, se nos habla que el espejo convexo que aparece en la obra del pintor flamenco hay diez medallones que contienen escenas de la pasión de Cristo, por el contrario, en el que ha construido medallones que contienen escenas de la pasión de Cristo, por el contrario, en el que ha construido Domínguez y que es la primera pieza de esta exposición, la representación de los medallones ha sido sustituida por cuatro desnudos femeninos y cuatro cuerpos atados a manera de bulto.
Este último detalle, nos recuerda que a pesar de la acentuación que hace nuestro artista, permanece dentro de los límites autoimpuestos, fiel al contenido de la obra original, por lo que entonces su sexo, a la vez que está liberalizado (concepción renacentista) aun permanece contenido, reprimido o penado (concepción medieval) con la cual, efectivamente, rinde uno de los más completos y respetuosos homenajes que se pueden llevar a cabo.
Detenernos en este punto resultaría un tanto injusto para con estas obras, decir que su tema se contra únicamente en lo sexual es un límite que no corresponde en exactitud al contenido por las variaciones de Benjamín Domínguez. Hay en sus trabajos, en cambio, creo yo, toda una tesis sobre la vigencia de la obra de arte, ¿Qué es lo que hace a una pintura permanecer a través del tiempo? ¿Su tema? ¿La forma en que fue realizada? ¿Su narración? Preguntas a las que Domínguez también busca dar respuesta con su “Homenaje a Jan Van Eyck”, sobre el tema responde actualizándolo como en “El hombre de la Armadura” en que vemos a Arnolfini montando una moderna motocicleta, su armadura ¿No es acaso el mismo vestuario de los actuales “Hell Angels”? Sobre la forma, ya hemos apuntado, en el primer capítulo de estas líneas, como es que se ha apegado a la técnica y soporte utilizados por el pintor flamenco. A la narrativa presente en la obra original nuestro artista, la convierte en discurso que se traslada del aquí y ahora al futuro y pasado, esto es, Domínguez al igual que Van Eyck, es testigo de un acontecimiento, pero a diferencia de aquél, no sólo presencia lo que en este momento sucede dentro de esa habitación, sino que se mueve entre lo que pudo haber ocurrido antes de lo visto por Van Eyck y lo que sucederá después, obras como “El Brindis”, “Poema sobre tu Piel”, “Por un instante somos los otros” y “El Asesino no es el Viento” (en el que también se moderniza la escena con los reporteros) nos hablan de este tránsito que en el tiempo realiza el artista.
Sería erróneo apuntar que todas las respuestas de Domínguez son, en ese sentido, afirmativas, me parece que más bien se trata de flechas que apuntan a un recuestionamiento de este tema, pues así como ha contestado a lo preguntado con las obras citadas, también nos presenta otras que inquieren por lo que pasa cuando la memoria llega a dormir y entonces empieza a olvidar lo sucedido (¿Qué importancia puede tener para nosotros el matrimonio de los Arnolfini?), tal es lo que parece indicarnos con las piezas “Sonrisa embalsamada”, o “Los envoltorios de la memoria”:
No obstante todo lo dicho, el artista parece ir siempre un paso delante de nosotros, su simbología, su interpretación su conocimiento de la obra, la técnica y el tiempo de Van Eyck rebasan con mucho lo que se puede señalar en unas cuantas líneas – sujetas por supuesto al error por ello y por todo lo que implica la motivación que ha llevado a Domínguez a realizar estas variaciones en honor de un gran pintor, no deja de ser importante poder escucharlo en la próxima conferencia que en el mismo museo dictará; sus paráfrasis se convertirán entonces en historia, la misma que ha hecho grande a Van Eyck.

Amo de un bestiario singular, Giovanni permite que Benjamín Domínguez ingrese a sus jardines para que en ellos encuentre la respuesta a sus enigmas, reflejándose en el medallón – espejo del Sancta sanctorum del matrimonio Arnolfini.